Nieve en La Habana

H.F. Davis

No sé en qué momento permití que me quitaran
todo y me dejaran sola, desnuda, con el Diario
en una mano y un carmín en la otra, tratando de
colorearme la boca de un rojo que parece
demasiado subido para esta edad indeterminada

Wendy Guerra
Todos se van

Un referente ineludible surge ante la lectura de Todos se van (Barcelona: Brugera, 2006), primera novela de la cubana Wendy Guerra: el célebre Diario de Anna Frank, narración del agreste antisemitismo europeo en la Segunda Guerra Mundial, visto a través del mundo interior de una niña judía de trece años. Este paralelismo es asumido frontalmente en la novela, que inicia con un epígrafe del mentado diario, seguido de dos páginas de introito que ni firma la autora, ni tampoco el personaje en quien, al parecer, ésta ha decidido reflejarse, adoptando el seudónimo de “Nieve Guerra”. En dicho texto, cuyo último párrafo hemos citado en el epígrafe, este hablante indeterminado confiesa la dualidad existencial que lo hermana, en el malestar, con lo narrado en su diario por la joven Anna, quien a su vez ha debido sentirse afuera “en peligro” y adentro “confortablemente presa”. Se trata de una vivencia de la opresión como único refugio posible, por paradójico que suene, pero también de un dualismo narrativo que parece emprenderse a partir de los dos conjuntos de entradas del diario de Nieve Guerra: uno dedicado a la niñez y otro a la adolescencia; el primero dedicado al escape y el segundo a la reclusión.

De ambas partes, que se integran para componer una vida de privaciones y soledades, puede que la primera resulte, para un lector exigente, la más problemática del conjunto. En ella se narra la vida de esta niña de ocho años, en plena batalla vital contra las inequidades del sistema revolucionario cubano, cuyos primeros pivotes resultan la violencia y el abuso, amparados en las argucias del partidismo, el amiguismo y la débil voluntad de la madre, quien se deja arrebatar a la hija primero por el padre y luego por el Estado. El narrador, y he allí el problema, asume un tono inverosímil para una niña de la edad ya mencionada, tanto en el manejo del lenguaje como en la propia puesta en escena de su subjetividad: los sufrimientos y las reflexiones que se recogen en el diario son enunciados frontal y explícitamente, con la expresa claridad del adulto que los rememora y no del niño que en vivo los apunta:

 

Luego regresé a la casa. Volví adentro a estudiar, que significa mirar fijamente los garabatos que copio de la pizarra verde olivo despintada. Cuando mi padre me lleva, las pocas veces que voy, copio todo sin entender. Antes la escuela era una pesadilla, ahora me gusta mucho ir, aunque sea para ver a los otros niños (p. 56).

 

En esto último, la evocación de la infancia asumida por la autora difiere de propuestas mucho más contundentes, como la de Persépolis (2000) de la ilustradora iraní Marjane Satrapi, cuyo trazo infantil y narración retrospectiva permiten abordar tangencialmente el contexto histórico y político de la niñez, a pesar de que la opresión vivida sea el tema principal de la narración y no exista un afán escapista en el relato. O incluso de las crudas narraciones de un Pedro Juan Gutiérrez, cuya aproximación a la Cuba desvencijada de los noventa se encuentra enemistada con el orden, mas no así al hacer la denuncia del agravio y de la injusticia. Todos se van, por su parte, sortea el peligro de convertir la ficción en un manifiesto político soterrado, a fuerza del más puro anclaje en la anécdota descrita; una estrategia políticamente eficiente, tal vez, pero que sabotea el efecto de cotidianidad retratada al que las páginas del diario íntimo pretenden aspirar, al preferir la narración de los sucesos por sobre el mundo interior de la pequeña Nieve.

Otra manera de verlo podría insistir en la importancia de retratar la brutal intromisión de la política cubana hasta en el más nimio asunto del mundo infantil y preadolescente de la isla, cuya omnipresencia retomaría la sensación de enclaustramiento apuntada por Virgilio Piñera en su Isla en peso (1943). Esto parece enunciarse luego, en el diario, en boca de la propia madre de Nieve:

 

Mi madre me dice que si quiero vivir sin hablar de política tengo que irme a Canadá, a una aldea bien fría donde vive gente que tala árboles y ni se entera ni le interesa el nombre del presidente que gobierna ese país. En Cuba, según ella, la política está en lo que te comes, en lo que te pones, en dónde vives, en lo que tienes y hasta en lo que no tienes (p. 187).

 

Claro que asumir ese mandamiento implicaría también cuestionarse si la ficción adquiere su valor de cara a una cierta fidelidad histórica, o más bien a la inmanencia de su mundo propiamente elaborado. Está claro que la segunda postura descartaría al Diario de Anna Frank como un texto literario, pero ubicándolo a su vez en el renglón histórico consabido. Cosa que, claro está, no podría hacerse con la novela que nos ocupa. Son turbias las aguas de la frontera entre historia y literatura.

“Diario de adolescencia”, segunda parte de la novela, emprende la denuncia política con mucha mayor libertad que la primera, dado que el personaje narrador se encuentra libre ya de la necesidad de aparentar una visión infantil de las cosas. Esto permite una narración mucho más ágil, segura de sí misma, con momentos de suma potencia como la descripción del armamento (granadas de mortero, granadas de mango) durante la estancia de Nieve en el campamento militar, combinadas inteligentemente con citas de poetas locales y del cancionero popular cubano; aunque el personaje adolezca, a ratos, de los conflictos propios de la entrada a la adultez o, por ejemplo, de la pérdida de la virginidad, que se produce a manos de un artista plástico que, como tantos otros personajes, huirá al extranjero y abandonará a Nieve en La Habana.

Las últimas escenas del libro, de hecho, mostrarán a una Nieve muy distinta de la templada e indómita prepúber que en la primera parte relataba sus desgracias, y culminará encerrándola en una casa enorme y aburguesada, inmovilizada por el amor y convertida en “una piedra de hielo con algunas algas, unos cuantos moluscos, papeles arrugados y arena dispersa” (p. 285). La repetición de la imagen materna, abandonada por sus sucesivos amantes, entre los que está el padre de la narradora, y sentenciada al silencio y la oscuridad, será el ineludible destino de Nieve, aferrada a la escritura del diario como la única forma de desahogo en medio de un mar Caribe completamente helado, tal y como dice Dante que es el corazón mismo de los infiernos.

 

Gabriel Payares

Ilustración: H. F. Davis

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“…y lo lejos que nos queda”. A propósito de Extranjeras de Pía Bouzas

Un verso del poema “Islandia” de Eugenio Montejo sirve de epígrafe al segundo libro de relatos de Pía Bouzas (Buenos Aires, 1968), titulado Extranjeras (Buenos Aires: Editorial El fin de la noche, 2011). El título anuncia quizá demasiado sucintamente la perspectiva fundamental que exhibe este septeto de cuentos: la alienación de la mirada femenina, su separación y distancia respecto al entorno afectivo del mundo, y su alejamiento respecto al universo cotidiano en el que se encuentran inmersas. Tal y como sugieren las líneas de Montejo, que cantan a una Ítaca ajena para imponerle el hogar a su extrañeza, las extranjería de los personajes de Bouzas no radica tanto en la trayectoria geográfica recorrida—turista o emigrante—como en la renuncia a lo que antes resultaba querido, cercano o familiar.

Tales perspectivas se explicitan principalmente en los relatos “Amigas”, “El otro país” y “Cuestiones de familia”, en los que el viaje se produce como causal de las distintas extranjerizaciones, a saber: la de las dos amigas que se rencuentran, una volviendo con su marido del extranjero y con la noticia aún secreta de su embarazo, la otra soltera y “muy porteña” (gentilicio en el que se insiste a menudo en el libro); la de las dos niñas, igualmente, cuya mudanza de un país a otro y de la familia paterna a la materna las confronta con las durezas de la otredad y después, de cara al fracaso de la hermana mayor por adaptarse, con la inevitable separación familiar; y, finalmente, la del regreso de madre e hija al país de su ascendencia, en búsqueda de los restos mortales del abuelo y de un féretro apropiado para portarlos a nuevo destino. En el primer caso, el retorno a casa de la amiga embarazada produce en la narradora el efecto de extrañamiento que, a partir de su condición femenina, primero (el erotismo y la rivalidad), pero luego de su conciencia del tiempo transcurrido y por transcurrir, debilitará los afectos que alguna vez dio por sentados y que la vinculaban con esa persona ajena que ahora es su amiga, llegándose así, por extrapolación, a sentir “extranjera en un país que alguna vez fue mío” (p. 28).

Esa misma renuncia al arraigo simbólico y afectivo se transforma, en el tercero de los relatos mencionados, en la búsqueda imposible de una “urnita especial” que, según dice la narradora, “era un objeto que existía únicamente en su imaginación [de la madre]” (p. 88). Pero el anhelo por recuperar la memoria del padre muerto—el mismo, tal vez, que en “El otro país” queda atrás, en la Argentina, mientras las niñas emigran junto a la madre—es vivido por la narradora como un áspero contacto con la realidad amenazadora, sospechosa, de un Quito sumergido en una huelga general, y cuya constante sensación de peligro le hace desear que “en cualquier momento [su madre] dejaría de insistir ante la realidad inevitable, que me diría hija, tenías razón, la cremación es lo más simple, esto es una locura” (p. 90). El legado, así, deviene en peso, incomodidad, condición identitaria irrecuperable por pertenecer, esencialmente, a un mundo afectivo ajeno y a un mundo social incomprensible.

La contrapartida de este relato la constituye “Una gota de sangre del talón”, enfocado en la herencia genética desde el punto de vista paterno, cuando marido y mujer se enfrenten a la posibilidad de que su hijo recién nacido sufra de un mal congénito que lo haga intolerante a la leche materna. La comunión entre niño y madre se interrumpe así abruptamente, siendo reemplazada por la leche de soya que los médicos recetan y que sólo el padre sabe administrarle: “A lo largo de toda la noche, quien atiende al bebé es Santiago. Yo no sé cómo hacerlo. Intento darle el biberón pero conmigo no quiere, chilla. No sé hacerlo bien. Santiago toma la delantera. Pareciera decir ‘yo protejo a este niño’, ‘yo me ocupo’. Lo dejo. Es mejor así” (p. 134). Esta pugna simbólica por ser quien alimente al infante, quien se ocupe de su nutrición, adquiere otros tintes de cara a la extranjería del padre, reflejada en sus diálogos desprovistos de voceo, y el talante siempre “porteño” de la madre bonaerense: la inversión de responsabilidades conducirá a la madre a un estado de parálisis y distanciamiento, mientras el padre asume el rol alimentador. Sin embargo, el orden familiar se verá restaurado al final, cuando el niño supere sus malestares y pueda volver al pecho materno: el niño retoma la teta a la par que entra “la luz de un nuevo día” (p. 143), un triunfo de la madre patria por encima de la intromisión extranjera, y un giro quizás consolador en este penúltimo relato de un libro repleto de extranjeras.

El libro, no obstante, retoma en la narradora de su último relato la postura de espectador, de visitante extranjero, a través de una postal venezolana que lleva como título “La amorosa realidad de un sueño”, y que se compone, en sus seis partes, a partir del encuentro caleidoscópico de un grupo de ¿amigos? en una fiesta. La presencia de la narradora, de nuevo argentina, sirve de excusa para retratar una cierta intelectualidad local, proveniente de una “generación mimada por la Venezuela saudita, de modo que el talento y el buen vivir se derrochan en sus recuerdos de París y de Roma” (pág. 146), y que aparece aquí celebrándose a sí misma a través de tangos o del violín de la hija de uno de los anfitriones—quien insiste neciamente en hacerla anunciar la autoría cada pieza interpretada—, mientras frecuentes insinuaciones y comentarios malsanos acusan el disfraz con que esta clase intelectual oculta el desprecio que siente por sí misma.

Esa dura crítica, conducente a una pronunciada referencialidad geográfica y cultural, sin embargo, se sumerge en la bruma y la ambigüedad de cara al final del libro y del relato, cuando la despedida signifique un feliz distanciamiento respecto a las realidades locales, transformándolas más bien en “la amorosa realidad de un sueño” (p. 156). Con este pronunciamiento final, la autora parece anunciar su contradictorio interés por renunciar a la impronta local, a la referencialidad geográfica y culturalmente determinada, al mismo tiempo que a su condición de extranjería, definitoria y central en el compendio de relatos, dado que se intuye el regreso a casa tras la despedida antes mencionada.

Si bien ha de admitirse que ciertos títulos resultan algo débiles en su carácter tangencial de alegoría, y que discretos giros conservadores derrumban la anécdota poderosa de relatos como “El miedo de las vacas”, la virtud más evidente de Extranjeras radica en la notoria sinceridad de la exploración anunciada en el título, no exenta, como ya se ha visto, de dificultades y contradicciones; algo que confirma únicamente lo espinoso del tema y de sus alrededores, sobre todo a la luz de un continente irregular y variopinto como el latinoamericano, incapaz de organizarse siquiera en torno a lo propio y lo foráneo. Los giros humorísticos, guiños cómplices al lector que a menudo aparecen en cursivas o entre paréntesis, amén de lo efectivo de las descripciones y lo trabajado del lenguaje, arrojan como resultado un libro de relatos que se sobrepone a sus desniveles, sin duda, a través del pulso desnudo de su escritura.

Gabriel Payares

Ilustración: “Vampiros vegetarianos”, Remedios Varo

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Las soledades del poeta. A propósito de “La soledad del náufrago” de Miguel Marcotrigiano

Primero está la soledad. / En las entrañas y el centro del alma: /ésta es la esencia, el dato básico, la única certeza; / que solamente tu respiración te acompaña, / que siempre bailarás con tu sombra, que esa tiniebla eres tú. Darío Jaramillo Agudelo

Uno podría empezar la lectura de La soledad del náufrago (Caracas: Bid&Co, 2012) de Miguel Marcotrigiano con la Nota bene que le pone final y que, firmada por el también poeta Adalber Salas, encargado a su vez de la selección y del epílogo, da cuenta del carácter casi antológico de este poemario, cuyos seis segmentos ponen en escena material tanto édito como inédito del autor. Los vigorosos cuestionamientos interiores que hilan esas distintas variaciones delatan un ars poética común: la del naufragio, del cataclismo existencial que inaugura, paradójicamente, la posibilidad misma del acto poético; no como si el verso fuera la conjuración del sufrimiento, su exorcismo para una vida más plena, sino todo lo contrario: su bricolaje, su exploración y su comprensión como fuente de inagotables interpelaciones existenciales.

Esto es particularmente visible en la primera sección del libro, homónima por demás al conjunto, en la que el poeta canta a su propio descarrilamiento, postulando la supervivencia del verso sobre el declive vital de toda la vida, como si su impronta misma se perdiera, tarde o temprano, muy a pesar de la palabra, que intenta perdurar en el tiempo: “Mañana / quienes descubran los restos / intentarán reconocer mis facciones / y dirán / qué extraño qué raro / diríase que esta paz es inédita / que son muchos los rostros / que se agolpan en mi cara” (p. 21). Los restos poéticos, así, poemas mayormente sin título, insisten en una ruptura con el espejismo del autor, con una singularidad que los condene, como suelen hacer las malas lecturas de un poema, a referir, a ser puesta en escena de algún momento previo o inmediato a su escritura. He allí que el naufragio de la experiencia vital plantee las reflexiones iniciales del recorrido que esta selección poética de Marcotrigiano pretende, pues “El sueño de la vida se interrumpe / cuando la angustia se asoma / por el ojo de la cerradura” (p. 26). Esta perspectiva, tan solitaria, en la que el poeta halla desamparo frente al vacío entre la vida y el verso, será un constante punto de retorno a lo largo de las partes subsiguientes del libro. Ni siquiera en la visita del lector podrá la poesía recuperar lo extraviado, reponerse del naufragio.

La segunda sección del poemario, titulada “Segunda persona”, invoca en ese lector a un interlocutor perdido, fantasmagoría tal vez de naufragios anteriores, y a quien se dirigen estos versos no exentos de erotismos, requiebros o lamentaciones amorosas, más a modo de despedida tardía que de canto o celebración del afecto. Pero así como la escritura en el segmento anterior, este amor oscuro, inefable, visible sólo en el pronombre que acusa en la página al lector, no ofrece al poeta salvación alguna de su catástrofe: “Dónde la bala / el golpe certero / la calle oscura / en fin / el amor / que nos libre / de la esperanza?” (p. 40); “Precisamente / allí pienso quedarme / en nadie // persistiendo en mi oficio / de animal forjado en secreciones ventrales” (p. 31). El paralelismo entre estas dos partes iniciales del libro es cónsono con el tono mustio de ciertos versos irregulares, a ratos breves y resignados, pero también lánguidos y arrítmicos, a modo de irrupción exclamativa, presentes en estos poemas breves e introspectivos. Se trata de una lectura en pugna contra un tiempo interior: sumergidos en el yo escritural, los poemas acontecen a medida que el poeta y el amor se desintegran.

“La hora de la voz”, tercero de estos seis episodios, insiste en la imagen del naufragio fijando su atención en la palabra poética, en su imposibilidad de erigirse como alternativa al sufrimiento de existir y, sobre todo, al de fracasar; la escritura es confrontada por Marcotrigiano como un espejismo, una fuente de ilusiones de las que va deslastrándose, no exento por ello de dolor: “Maldigo la hora de la voz // Es amargo el momento en que se revelan / los sonidos // he roto la fuente y no hallo / cómo recoger los líquidos caminos / cómo regresar a las entrañas / y recuperar el paraíso” (p. 56). Nótese el camino extraviado al paraíso original, respuesta a la conocida frase de Bataille sobre la literatura como la “infancia recuperada”, y producto de la falta de respuestas, de soluciones y de compón en la que parece revelarse la poesía. El poeta la acusa incluso de limitarse a evocar lo perdido, como un aroma apenas en la brisa, en lugar de brindar algún alivio a la angustia: “este valle ya es una ausencia / y no te alcanza la brisa / ni el canto de las aves / al inicio de este poema” (p. 63).

No se asume aquí, por ende, a la poesía como una respuesta posible a los naufragios vitales, sino como una actitud sacrificial que, desprovista de la promesa del resurgimiento, del gesto soberbio del ave fénix, y desprovista también de teleologías más allá de la renuncia misma, reclama dentro del poeta la llegada del fin, la liberación del cesamiento pero también la angustia del vacío: “entierra a tu hijo vivo / hazlo muy profundo // de sus cabellos brotarán las ramas / de sus ojos / el olvido” (p. 62). La voz que da título al segmento, al final, resulta ser poca cosa ante el océano del silencio venidero: apenas los gritos de un ahogado en la tormenta.

Hasta aquí hemos leído en el poemario de Marcotrigiano una infructuosa persecución de asideros existenciales, de respuestas formales o filosóficas a la inminencia del vacío que asedia a los cuerpos, a los afectos y a la poesía misma. Se tiene, de ser así, la impresión de un avance dificultoso que va dejando detrás consuelos y lazos mundanos, en una lenta inmersión hacia lo oscuro. Ante ese vacío, condición de soledad que a ratos parece irremediable en la vida misma, sobrevienen entonces las “Otredades”, coro de voces que aproximan al poeta a ciertas simbologías y tradiciones centrales de Occidente, y que, de acuerdo a cierto psicoanálisis, resultarían también patrones arquetipales. Surge así la exploración de los arcanos del Tarot, remontando el significado hacia sus esquemas más primigenios, casi preconscientes, o a figuras mitológicas de la tradición literaria –las parcas, el golem–, hasta, finalmente, el diálogo imposible con voces extintas de la literatura –antecesores, fantasmas– como la de Paul Celan, a quien uno podría imaginar hablando desde un puente sobre el Sena, a punto de dar su último salto al vacío.

A semejante intercambio con el pasado, suerte de regresión hacia lo otro, hacia la bóveda universal de significados que preceden nuestro nacimiento, sucede en este apartado la figura del “hermano”, doble o doppelgänger, un desprendimiento de sí con el que, finalmente, puede el poeta dialogar, una vez que todo lo demás le ha sentenciado a estar solo: “…y queda / atrapada / de nuevo / la angustia / en la palabra «hermano» / en un estúpido miedo / «Hay enfermedades / –poeta– / que no cura / un espacio en blanco // y menos / un silencio»” (p. 76). Se cumple así la otredad prometida en el título al dar finalmente en el vacío con otra voz distinta a la propia, con la cual compartir, ante todo, el dolor y la ausencia de existir: “…cómo duele verte la cara / hermano // qué vergüenza la vida / que no vivimos / las palabras detrás de los dientes / la franela blanca que llevabas puesta / cuando la muerte hizo su lectura” (p. 80). “Otredades” es, si quiere, el canto menos desesperanzador del libro: el instante del hallazgo en medio del terrible naufragio.

Y esa dualidad recién adquirida, fundada por el surgimiento del hermano, funda por otro lado el espacio psíquico necesario para el siguiente segmento poético: “Dípticos”, suerte de lexicón ficcional en el que abordar los fundamentos del mundo –la noche, el vuelo, la ciudad, la muerte, la imagen, el vacío, la locura, etc.– a través de un abordaje doble, de pregunta y respuesta, de increpar y afianzarse, siempre en el espejeo que refieren el “I” y “II” que divide cada poema e identifica cada una de sus partes.

Sin embargo, lejos de intentar definir –delimitar, enmarcar– como lo haría un diccionario, este conjunto de “Dípticos” propone la explosión, la detonación de los sentidos en torno al universo: caso contrario no serían poesía. Los motiva, tal vez, la vuelta al caos primitivo en el que las cosas se originaron: un acto adánico, un intento por nombrar las cosas en el vacío a partir de una lengua interior, muerta, indescifrable excepto en su asomarse a las palabras del otro, en su confrontar los sentidos con los que se oponen del otro lado. Se trata de una labor de traducción: nombrar lo mismo a partir de palabras distintas. Y la metáfora, a fin de cuentas, persigue ese error voluntario del sentido, como una forma de superar el abismo entre el poeta y la vida, o parafraseando a Foucault, entre las palabras y las cosas.

El final de esta compleja Odisea poética –no en vano es un canto al náufrago– lo sentencia la última parte: “La palabra y su sombra: en torno al hecho poético”, contrapartida ensayística de la densa experiencia de lectura que compone todo lo anterior, apuntando tal vez a volver sobre el libro mismo para tomar los apuntes en prosa de un arte poética final. Hablamos, de algún modo, del glosario final del naufragio, de una serie de instrucciones aprendidas en la aventura. Queda la duda de si a semejante experiencia de extravío y fragmentación, conviene una reconstrucción final en prosa, o si nos hallamos en presencia más bien de un fragmento perteneciente a otro volumen, a una apuesta distinta de indagación interior, más convencional. La soledad del náufrago es, a fin de cuentas, un tránsito singular a través de distintos estadios de ruptura y reconciliación, de desazón, desesperanza y de posteriores composiciones, ancladas en lo vital y bastante bien definidas por Adalber Salas en el epílogo del libro, como un juego infantil de sombras: éstas últimas, dice, “…fueron las primeras en revelarnos la multiplicidad cómplice de lo real” (p. 166).

Gabriel Payares

@gpayares 

Ilustración: “Melancolía”, Edvard Munch

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Los poemas son la estirpe: Tribu, de Gabriela Kizer

Joseph Cornell

El libro más reciente de Gabriela Kizer, Tribu (Caracas: La Cámara Escrita, 2011), es como el sueño exhaustivo de un canon que sólo se puede homenajear si se socava de antemano—si se manipula hasta recomponerlo según un orden mucho más personal. En eso el sueño es una digresión: una referencia constante a una obra ajena que apenas parece existir como segmento. La inclusión inmediata de toda fuente mencionada alarga cada verso hasta darle la forma de una desplazada nota al pie, y lo hace una frase excéntrica, la compresión de una bibliografía. Las primeras páginas de hecho establecen el propósito de ese procedimiento:

Entre los años 1992 y 1996 se conformó el grueso de este texto. Lo animó la idea de la unidad central de la literatura que Borges trae de Shelley, Emerson y Valéry. Más que la idea, me cautivó la imagen de Shelley: los poemas del pasado, del presente y del porvenir como episodios o fragmentos de un solo poema infinito erigido por todos los poetas del orbe (p. 4).

La declaración de Kizer nos lleva, en principio, a suponer que su libro tiene la estructura de un collage, y que idealmente leemos la transcripción de un aleph verbal. Además, lo que sugiere por medio de Shelley apunta a la constitución del volumen en una entidad utópica, que es a un tiempo arqueología, anticipo y actualidad. La poesía de Tribu es a la vez hallada y compuesta, subjetiva e impersonal, fundacional e iconoclasta. El modo en que el libro oscila entre esos rasgos le da atributos de objeto heterogéneo, que transgrede sin cesar cualquier intento de acotarlo dentro de los límites de lo lírico o lo ceremonial. Desde el inicio, sus alusiones parecen apelar a una trama acreditada, pero la propia voz se encarga de desequilibrarla y confundirnos:

Padre,

he aquí al orador de orden,

heme aquí, fuera de orden y sin saber orar.

He aquí la artritis del orador de orden,

heme aquí entumeciendo y deformando las líneas trazadas en sus manos

para que no haya gesto que pueda ser posible, para que no haya gesto (p. 9).

Ese trozo da la impresión de moverse de un sujeto a otro—quien primero señala al interpelado se presenta luego como ese mismo interpelado. La permuta, sin duda ilusoria, es un indicio de esa fluctuación que procura darle lugar al desconcierto, de manera que aquel patriarca o dios quede perplejo y desautorizado. Ya no se puede invocar, o se lo hace para establecer una solemnidad que de inmediato se transgrede. ¿Qué tipo de escritura puede resultar de una mano artrítica? La imagen que sale de allí sería como el equivalente caligráfico de la propuesta de Kizer: sí, las líneas que se traza son maravillosamente “deformes”—van de la paráfrasis bíblica al jolgorio, y apelan a una reiterada transgresión:

Ja. He aquí la risa pueril de quien ya no puede ni asustarse.

He aquí lo que no convence de esta dentadura postiza.

Porque nuestra raza no habrá de tener dientes,

fue lo que dijeron en la primera conseja (p. 9)

Con las encías desnudas la articulación solamente llega a ser un tanteo. A Kizer le interesa la puesta al día del dislate como forma constructiva. No me refiero a violaciones de la gramática o la sintaxis, ni a un vocabulario hecho de aterradores o acertados neologismos; más bien, a la idea del texto como una continuidad de indagaciones sobre el acto de escribir, la ruina de las jerarquías, la creación como sublimidad descartada, que terminan por mostrarnos que uno de los caminos más fructuosos y osados del poema, hoy, es la expresión recogida de la tradición, pero una y otra vez sometida a inversiones. En San Juan de la Cruz, el dislate era el modo de aludir a lo divino por medio de un lenguaje que tropezaba con la lógica semántica; en Tribu, es una apología de la contra-dicción: el legado de la épica y el rito se utiliza como fórmula para impugnar su prestigio. Al Arma virumque cano de Virgilio se le responde con una incógnita: “Y quién hoy podrá cantar las armas y a los que fueron parte del botín/o escombros de tantos fuegos largamente aplacados” (p. 19). El sistema de la literatura ha dejado de ser una sucesión de grandes libros focales para convertirse en una serie de versos que llegan a ser memorables si se acomodan al nuevo contexto. Están Homero, Virgilio, el Antiguo Testamento, es verdad, pero conviven con García Lorca, Pavese, Novalis y hasta un tango de Castillo y Troilo. Kizer lo dice mejor:

Estoy en el mero centro, lo que suele decirse, en el meollo,

12:19 post meridiem, de Marrón a Cují.

Imagina una suerte de laberinto que no tiene bestia agazapada al fondo

sino una serie de tiendecillas en las que cada cual grita lo suyo

al son de un estruendoso hilo musical (p. 29)

 El remate no puede ser más elocuente: “Las cosas se desgajan, el centro no puede contenerlas”. Un vocablo como centro se expande hasta mostrar sus ángulos variados; la referencia al downtown de Caracas, por ejemplo, señala menos una precisión geográfica que un resabio histórico—aquella zona fue el origen de la ciudad, pero ya no demarca el punto de irradiación. La imagen del laberinto es conveniente: la misma arquitectura de Tribu no favorece la busca de un instante inicial de ordenación (la Urszene poética, digamos), elige el programa de una cadena de estancos dispersos, llenos del eco de todo lo citado y de lo imaginado por primera vez—si eso fuera posible. No hay rastro de Teseo ni del Minotauro; el Patrimonio, el Padre, el Mito, la Cultura son ahora también ruido blanco que se transmite desde la periferia.

Sin embargo, esa música que viene del margen está compuesta, paradójicamente, siguiendo en algo los atributos de una salmodia. La de Gabriela Kizer es una escritura que implosiona: revestida de canto, constantemente pone en entredicho las virtudes del canto (“Yo había encontrado tres palabras, pero lo que ellas designaban estaba roto”, p.30). En el quiebre que media entre la dicción y sus medidas se juega la posibilidad de una poesía que no renuncia a revaluar el ritmo del texto ni la postura frente a aquello heredado. Un poema que logre ser simultáneamente nada y esotro, como en la sugerencia de San Juan de la Cruz (p. 51), tiene que ser un modelo de búsqueda y un asombroso logro inobjetable.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Swiss Shoot the Chutes”, Joseph Cornell

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El eco de la levedad

 

En Libro del aire (Caracas: Equinoccio, 2007) de Pausides González, la mirada del poeta en tanto acto particular de presencia en la naturaleza ofrece una manera novedosa de relacionarse con los elementos que la habitan. El ejercicio de volver a nombrar los árboles, la tierra, el agua, implica un acto contemplativo: la mirada discrimina el diálogo entre el aire y estos elementos. Donde sólo escuchamos el crujir de la hojarasca, el poeta distingue los senderos que la brisa recorre hasta provocar el clamor en la hoja seca; pequeños fenómenos normalmente no advertidos, cual melodías invisibles, de pronto se revelan: la melodía del aire.

Es posible dilucidar en este poemario algunas resonancias de autores como Eugenio Montejo; en primer lugar, en el tópico del poeta como miembro de una mecánica terrestre que exige su presencia y canto. Si para Montejo la “terredad del pájaro es su canto”, es decir, su forma de estar en la tierra, para Pausides González el pájaro transita los parajes celestes y así conoce la íntima dinámica de la naturaleza: participa en ella colando su trino y se ancla en la brisa, sin la cual “el cielo perdería sus cimientos” (p. 23). Es el canto—parecen sugerir ambos autores—lo que el poeta ofrece para que siga girando el mundo. Igualmente, en el Montejo de Terredad (1978) la relación entre el poeta y la palabra se asemeja a aquella entre un ebanista y la madera: el oficio de la pulitura carcome la vista, astilla las manos y debe realizarse a la intemperie, lidiando con el tiempo; y en Libro del aire el quehacer poético se esboza de una manera muy similar: el buen labrado de la madera consiste en aprender a “deslumbrar las vetas más difíciles” (p. 72), aunque “La saña de la intemperie es muy tenaz/ y nunca abandona la madera” (p. 73). Se trabaja el tiempo en la palabra para hacerla perdurable.

Las imágenes de este poemario son elaboradas con un lenguaje que aporta una cadencia aérea, pausada y tropical. El uso de palabras y modismos del habla coloquial identifica ciertas aves, parajes y estaciones solares propias de Venezuela: venezolanismos que conviven en algunos versos con cultismos no tan afortunados, lo cual puede resultar en disonancia y quebranto del ritmo. Se trata, sin embargo, de una coexistencia que intenta incorporar el léxico popular al poema sin apelar a construcciones recargadas, aunque a veces el uso de palabras como “cocuyo” no participe del poema con la ligereza que sugiere el batir de sus minúsculas alas.

Libro del aire es publicado trece años después del primer poemario de Pausides González, Cada despido del tiempo (1994), y en este nuevo trabajo poético su voz comienza a delinearse, haciendo posible reconocer en él influencias muy claras, pero también distancias precisas, respecto a otras génesis poéticas venezolanas que tienen por eje, igualmente, la naturaleza. Resta tan sólo un trabajo concienzudo de afinación, clave para que, como diría el propio Montejo, “el canto permanezca”.

María Fernanda Toro

Ilustración: “Birds”, Mike Bailey

*Reseña elaborada en el Taller de Reseña Literaria dictado por Gabriel Payares en la Escuela de Letras de la U.C.V.

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Tránsitos a la intemperie

We all have reasons

for moving.

I move

to keep things whole.

Mark Strand

 

En oposición al devenir convulso del hombre actual, el poeta Rafael Castillo Zapata (Caracas, 1958) nos convierte en los espectadores primeros de las Estancias (Caracas: Equinoccio, 2009) de alguien que habita la palabra poética y guarda serenidad ante lo imprevisible de los días. “Parte de piedra”, primera pieza de esta tríada, es un lugar ensoñado en donde, a través de rigurosas permutaciones verbales, el poeta nos expone a la desnudez mineral para acompañarlo en el interrogatorio erigido frente al poema que, como poder, quizás contenga dentro de sí la divina potestad de nombrarlo todo. Mediante alusiones a lo prístino del universo y el trabajo del agua como elemento primordial, logra situarnos en aquella condición humana primaria que escapa a toda pretensión de forma y que devela, desde la formulación del sufrimiento del hombre, una quietud que se abstrae en pausas y silencios conformándose en una unidad impersonal sólo intrigada por los tránsitos de la palabra.

“Mecánica celeste”, asimismo,  es la esfera de la observación: de la etimológica con-templación y con-sideración de las cosmogonías. Con el candor propio de la distante niñez, somos testigos de una cinemática atmosférica en la que el suceso paraliza y nos involucra en un entramado celeste de la palabra. Ésta última adquiere una especie de cadencia anacrónica, que a su vez evoca la prudencia de voces orientales que solamente reverencian, ante el enceguecimiento de la inmensidad, el sagrado Corazón del Cielo. La muerte diaria de los soles implica una promesa de resurrección en la que la fuerza humana se distribuye toda en cuerpo y se hace cartografía de verticalidades abismales y vastedad horizontal; golpe de luz que reciben las pupilas del sonámbulo.

Por su parte, “Providence” es el hogar del resurrecto, sitio de la añoranza, de lo corpóreo, del instinto y del presentimiento que recorre el cuerpo del alucinado. Las luces se refractan para transponerse en elementos que  hasta ese momento de la lectura parecieran vírgenes; aquellos que evocan el fuego y evocan la costa británica en guiños macbethianos encarnan también la casa, la mujer, la luna, la quemada y la herida. Es el sitio donde lo lúcido de un deslumbrado halla morada: el cuerpo, la reflexión y la advertencia modesta de nuestra unicidad.

Rafael Castillo Zapata nos somete a estas tres Estancias de canto elevado que poseen el poder de devolver, al tempo y tiempo de nuestra alma, parte también de humanidad. A través de esta lectura y recorrido volvemos a ser tan primigenios y humanos como quien transita toda una vida desnudo y a la intemperie.

 

Aryam Ladera

Reseña elaborada en el Taller de Reseña Literaria  dictado por Gabriel Payares en la Escuela de Letras de la U.C.V.

Ilustración: Héctor Poleo

 

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Erotismo con un toque de Paprika

Imagine por un momento que sus problemas, tensiones y angustias puedan ser analizados a través de un pequeño aparato tecnológico que se coloca en la cabeza y se conecta a sus sueños, y a través de éstos su terapeuta puede encontrar las soluciones a neurosis, miedos y otros desaliños mentales. Pero sea más ambicioso y vaya más allá, imagine que en esos sueños usted puede ser auxiliado y hasta asistido sexualmente por una jovencita lujuriosa, de pantalones vaqueros y pecas en el rostro. La terapia no suena nada mal, a menos que las cosas se escapen de las manos del terapeuta y de los límites de los mundos oníricos, y sus peores pesadillas y temores irrumpan en su vigilia, amenazando su equilibrio mental y sí, su vida. Algo de esto ocurre en Paprika (Girona: Atalanta, 2011), la novela de Yasutaka Tsuitsui (1934); un poco de esto y más, porque la novela del escritor japonés se pasea con libertad por situaciones de ciencia ficción, retozones de novela erótica (bueno, en realidad viñetas porno, lo que la hace más interesante) y se asoma sin mayores resquemores por los mundos de exploraciones jungianas. No faltan las bruscas interrupciones en terrenos donde se libran batallas entre el bien el mal al más clásico estilo nipón; es decir, en las calles de Tokio, con seres surgidos de un estrafalario bestiario:

Asmodai, el demonio de la destrucción. El rey de todas las deidades demoníacas y gobernador de las legiones infernales; un monstruo con tres cabezas que escupían fuego: una de toro, una de carnero y otra de hombre; con cola de serpiente y patas de ganso. Estaba sentado a horcajadas sobre un dragón y sostenía una lanza con el estandarte el Infierno (318).

Paprika se perfila al principio como una trama tras bastidores de un descubrimiento neurológico (el cual cuenta con defensores y enconados detractores), que promete llegar a la raíz de los problemas mentales y resolverlos por medio de la intervención terapéutica de los sueños, en lo que sería una especie de psicoanálisis de avanzada futurista. Sin embargo, la historia se va enmarañando con otras sub-tramas de índole amoroso y detectivesco, hasta desencadenar en episodios fantásticos muy propios del manga japonés, género con el cual Japón nos ha acostumbrado a las acciones de heroínas de faldas muy cortas y piernas muy largas. Fiel a esta tradición de chicas valientes y eróticas, Yasutaka Tsuitsui crea a Paprika, el avatar de Atsuko Chiba, la reconocida especialista del Centro de Investigación Psiquiátrica de Tokio. El avatar de la psiquiatra la convierte en una mujer mucho más joven y atrevida, que actúa con el arrojo y la picardía de una adolescente y la destreza sexual de una mujer adulta. Esta jovencita se vale de métodos poco convencionales para asistir a los pacientes tratados rastreando sus zonas oníricas. Señores lectores, como ustedes lo pidieron, Paprika les hace los sueños (de otros) realidad:

Paprika soltó un gemido involuntario. Konakawa reaccionó ante ese gemido con una violenta descarga de pasión. Paprika recibió su bautismo orgásmico con el sueño de otra persona. Konakawa eyaculó tanto en el sueño como en la realidad y, en ese momento se despertó (180-181).

Como notarán y sabrán agradecer, la terapia de los sueños permite todo, hasta los tríos: “¡Ah, Paprika, no puedo aguantar más. Estoy a tope! ¡No puedo aguantar más! Nose gimió acongojado y eyaculó. Los tres se despertaron casi simultáneamente. Konakawa fue el último” (272).

En Paprika, el gran peligro de los sueños es que éstos, con todo y sus pulsiones, pueden terminar haciendo ingobernable la psique del que se halla en estado de duermevela, y de ese modo el dominio de la consciencia podría verse amenazada. No en vano los juguetes que desfilan como personajes de una pesadilla en la versión fílmica de Paprika. Detective de sueños (Satoshi Kon, 2006)  cantan: “El consentimiento de los habitantes del día es lo que quieren los habitantes de la noche”.

Tsuitsui aprovecha ese espacio sin orden lógico para que sus personajes desarrollen las acciones más desinhibidas. En el sueño pone en juego el ánima y la sombra, por intermedio de los personajes de Paprika y Osanai. En los mundos oníricos, Paprika anda a sus anchas, pero más allá del erotismo picante de este dulce avatar hay cierta sexualidad perversa al servicio de la manipulación y el sometimiento de terceros para lograr fines personales. Este tipo de juego sexual se manifiesta en algunos personajes como Morio Osanai, el mancebo sumiso a los deseos homosexuales de Seijirō Inui, el principal detractor de los aparatos controladores de sueños; ambos sostienen una subyugante relación amo-discípulo, en la que la misoginia está servida en bandeja de plata:

Inui conocía la arrolladora pulsión sexual de su pupilo, así que le concedió el deseo de saciarla. Osanai tendría que violar a esa mujer de la manera más salvaje posible. El vicepresidente tenía la convicción de que un varón, para hacer suya a una mujer, no tenía más que violarla. Esta retorcida idea era compartida por el doctor Osanai, quien, además, tenía una fe ciega en su propio atractivo. Violando a esa mujer la tendría para siempre como esclava (183).

Ninguna de las relaciones de Osanai son, digamos, sanas, todas están marcadas por el abuso y el sometimiento. La pulsión de Osanai alcanza su cenit cuando intenta violar a su colega Atsuko Chiba. Una de las escenas sexuales para mí más chocantes de la novela, por su carga de “aprobación” del abuso sexual de la víctima ante el ataque, ocurre cuando Atsuko Chiba admite ser violada: “Sí, pero tendrás que hacérmelo bien. Me tienes que satisfacer” (189).  El humor corrosivo de Tsuitsui no dejará pasar en vano este episodio, y como pasa en las películas y también en la vida real, el atacante desenfunda una vaina poco punzante: “Se veía a sí mismo como un valiente guerrero a punto de entrar en combate. Pero, entonces, chocó contra la dura realidad: tenía el pene flácido” (189).

Ese humor escabroso y sexual es una de las mejores armas de Tsuitsui, así que  para leer a este autor, y disfrutarlo, hay que estar dispuesto a lidiar con personajes algo tragicómicos, seres expuestos a situaciones desencajadas, ridículas. Tenemos que suspender el juicio de la verosimilitud; no mortificarnos por saber cuándo un acontecimiento es sueño y en qué momento es realidad; hay que atenerse a las jugarretas sexuales acontecidas en el universo de Tsutsui, cuya visión del mundo, como narrador, puede leerse camuflada en sus propias páginas: “la existencia es un gran escenario cómico y todos los seres humanos son actores y personajes de una ópera bufa” (Hombres salmonela en el planeta Porno, Girona: Atalanta, 179).

Lamentablemente, y a pesar de su vasta obra, de Yasutaka Tsuitsui sólo se han sido traducido al español tres libros: la novela ya mencionada y comentada en este artículo, Estoy desnudo y otros cuentos (Girona: Atalanta, 2009) y Hombres salmonela en el planeta Porno (2008). En este último libro hay un cuento llamado “El bonsái Dabadaba” que puede muy bien respaldar la aseveración del humor y alusión sexual en la escritura de este japonés de Osaka. La historia es simple: un hombre se hace de un bonsái que supuestamente tiene la propiedad de provocar sueños libidinosos, pero el bonsái no hace más que complicarle las cosas a su dueño y frustrar constantemente la satisfacción de su lujuria. El universo surrealista y la libido también afloran en el cuento “Hombres salmonela en el planeta Porno”, lugar adonde llega una expedición de científicos para investigar la extraña polinización que embarazó a uno de los miembros femeninos de su equipo.  En el planeta Porno se toparán con todo un sistema ecológico muy lúbrico: toda la flora está dispuesta al sexo con cualquier especie.

Ojalá la flora, la fauna y todo el ecosistema literario y trepidante de Yasutaka Tsuitsui continúe siendo visitado y traducido a estas tierras occidentales de habla española.

 

Carolina Lozada

Ilustración: Willy Verginer

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