Un año de Malas Juntas

Las Malas Juntas, revista sin domicilio, cumple un año. En la edición especial aniversaria podrán encontrar poemas e ilustraciones del escritor español Juan Carlos Mestre y un cuento del escritor nicaragüense Sergio Ramírez. También hallarán las reflexiones sobre el ser y no ser de Gustavo Valle, y las distintas miradas del lector en el ensayo reflexivo de Gustavo Solórzano-Alfaro. Víctor Azuaje se infiltra por pasillos del erotismo japonés, con su trabajo “Sanbun Kyoden y la infamia del Hentai Netorare”; mientras que Carolina Lozada y Luis Moreno Villamediana nos ofrecen dos cuentos inéditos.

Un árbol femenino de percusión y tomate

 

Sonreí sin que lo notara, maravillada y enternecida al mismo tiempo por tener materializado frente a mí, por primera vez, siendo ficción o no, a lo femenino

 Sol Linares

 

Pensar a la mujer como una analista que disecciona todos los ámbitos de su vida me lleva a recordar el cuadro Henry Ford Hospital, de Frida Khalo. Esta imagen, para muchos perturbadora, resulta interesante por mostrar uno de los peores momentos en la vida de la pintora mexicana y con ello evidenciar, a mí parecer, esa capacidad de las mujeres de entenderse a sí mismas casi como un patólogo forense al momento de hacer una autopsia. En este cuadro Khalo asume y representa sus desdichas y contrariedades, pintando todos los demonios que la afectan y que, como se aprecia en el lienzo, emergen de su propio cuerpo. Esta conciencia de los pro y los contra de la feminidad expresada en el arte nos abre, a las que estamos en proceso de entendernos a nosotras mismas, una oportunidad para abordar nuestro propio género de una manera, quizá, más analítica.

Tal y como Khalo en el cuadro mencionado, la venezolana Sol Linares busca, en su segunda obra narrativa: Percusión y tomate (Caracas: El Perro y la Rana, 2010), otra interpretación de esas bifurcaciones femeninas, convirtiendo el cuadro de Khalo en la imagen del árbol de nísperos cargado de mujeres que encontramos en el segundo capítulo:

 

… subimos al árbol de níspero, desnudas (…) Lo hacemos desde que descubrimos que las mujeres se vuelven adultas cuando bajan de los árboles (…) hemos querido arrollar la madurez en las ramas más viejas, nos sentamos sobre las ramas que no se pueden quebrar, porque sabemos que ya no somos pájaros, sino cuerpos gordos y vividos (…) miramos el pueblo, volvemos a la infancia que nos persigue y hace de la madurez un recinto insoportable (92-93).

 

Se trata de un árbol femenino, cuyas ramas constituyen cada uno de los personajes que desarrollan a lo largo de la novela sus personalidades e historias y que se enmarcan en una cotidianidad decadente del ser humano: muestra de una selección de vidas atormentadas y deprimentes en las que se refleja una diversidad femenina en sus luchas más íntimas. Es así como Octavia o “Tavita”, una ventrílocua divorciada que desea escribir una novela sobre su vida, va hilando su propia historia mientras se detiene en las venturas y desventuras de sus compañeras de vecindad, desplegando de esta forma algo parecido a lo que pretendía Khalo en Henry Ford Hospital, con cada una de las imágenes que salen de su cuerpo y la rodean en su cama de hospital: una posible disección de la feminidad.

La imagen de este árbol puede darnos una perspectiva del género femenino según la cual las vicisitudes del cuerpo, las emociones y la madurez parten de un mismo tronco, pero nos acercan a una esencia particular de la feminidad que se bifurca en cada rama, exponiendo, quizá, esa unidad y aspectos comunes que acoplan a los personajes y que a la vez los diferencian, en ocasiones de forma antagónica, como en el caso de María Mele y Claudia: la castidad y la hipersexualidad. Esto evidencia una especie de disección de esas ramas, un vistazo detallado a esos personajes que a través de Octavia van encontrando su propia voz y revelando sus historias. Es ella quien va interpretando las personalidades de las mujeres tan disímiles que la acompañan en ese árbol, en el que:

 

A Claudia le gusta masturbarse en la rama donde se suele sentar. De las tres es la más sensible a la vida sin pantaleta. En cambio Katrine toca la armónica. No tiene un gran repertorio, ni siquiera toca bien (…) Un buen día convencimos a María Mele de que subiera al árbol. Comprendimos que esperaba la invitación desde hace tiempo (…) porque trajo consigo una cantimplora con limonada y sus parapetos para tejer (93).

 

Este árbol sirve para olvidar las propias luchas, es “un sitio donde sólo hay espacio para recordar lo que fuimos” (94). Se trata de enfrentar la madurez, tanto psíquica como física, desde el fracaso resultado de los golpes de vida que ha recibido cada personaje, insistiendo en el lado oscuro y cruel de ser mujer. No se trata sólo de la parte hermosa y coqueta de la feminidad, Octavia nos habla de la parte más íntima, lo que normalmente nadie dice:

 

… de unas tetas espichadas y rancias (sobre todo las mías, tan besadas ya, tan jaladas) estábamos nosotras, inútiles, bárbaramente inútiles, con todo lo útil y sucia que puede ser una mujer cuando no tiene ánimos de cocinar o bañarse, avenidas a la contracultura del enlatado, beneficiadas hasta los tuétanos del feminismo y la comida recalentada, hepáticas, amibiáticas, despilfarradas en la pereza más abyecta (89).

 

Así, descubrimos a Claudia, a todas luces uno de los personajes más interesantes y oscuros, quien nacida en un hogar lleno de testosterona y sumisión materna lleva una vida llena de intentos suicidas y sexo casual, en un afán de entenderse a sí misma y romper con todo, incluso a costa de su propia vida. Algo que hace evidente en su libreta de anotaciones: “Agradezco que nadie en este lugar pregunte por mi estado de ánimo, hay que educar a la gente para que no se interese en uno, el amor por el prójimo a veces pasa por impertinencia” (174). Es Claudia quien, encerrada en su mundo personal, asume la tarea de definir la feminidad. Así lo explica Octavia: “Cuando supe que Claudia había atrapado a la feminidad juré que se trataba de una flor. Pero no…” (171). Dicha alegoría de lo femenino se da a través de una mantis religiosa cautiva, pues ese insecto, frágil pero peligroso, es lo femenino: en esa misma libreta se van describiendo las actitudes de esa mantis, su reacción ante los distintos alimentos que se le suministran y las actividades que en su cautiverio realiza esta especie de ser elevado y al mismo tiempo letal. En este sentido, lo femenino consistiría, al menos para Claudia, en una lucha constante por “parecernos al hombre, en alumbrar con nuestra lámpara el ser del hombre” hasta el punto de olvidar “nuestras propias luchas y nuestra propia oscuridad” (174); reflexión que se aparta de las perspectivas que otros personajes, como María Mele, tienen sobre el tema.

De esta manera, Claudia representa la antítesis de María Mele, la muchacha conservadora, ingenua y que posee los deseos tradicionales de dedicarse al hogar. Ser mujer parece, para esta última, estar dedicada completamente al hombre. Dentro de su inexperiencia, este personaje, al estar des-erotizado, nos brinda una perspectiva contraria sobre el cuerpo y el sexo: la visión y descripción de quien no ha estado en contacto íntimo con estos aspectos. Por ejemplo, María Mele nos describe en su diario la noche de su boda:

 

… cuando el pene de Mariño se pare (…) tendrá ese aspecto salvaje de las gárgolas de la catedral (…) el pene de Mariño no es tan bonito. Más bien es feo. Se parece al cuello de un gallo muerto. Y si sumáramos estas dos características, como que las vaginas huelen mal y los penes son feos, sorprende que a la gente le guste tanto practicar el sexo (…) Esto de estar desnuda es complicado, el cuerpo pierde inmediatamente la forma de las ropas y dice la edad que tiene, qué sincero es el cuerpo (127-128).

 

Y similarmente, en una especie de intermedio entre Claudia y María Mele, se encuentra la propia Octavia. Ésta, si bien no explota su sexualidad, al menos está consciente de que la tuvo: los demonios de Octavia se inclinan por torturarla en torno a las malas decisiones que ha tomado en la vida y el tiempo que ha pasado la enfrenta cada día más a la vejez y al ensimismamiento. Así, esta cosechadora de fracasos parece tener un odio sumiso hacia sí misma y estar cargada de una íntima soledad que sólo se rompe al encontrarse con Babela, una niña que provoca en ella sentimientos encontrados; o al estar con Caperucita, una muñeca de madera totalmente humanizada, de fuerte personalidad, con deseos eróticos hacia el Lobo Feroz y ciertos problemas con el alcohol; o al compartir sus desdichas con la misma Claudia, con quien va forjando una especie de complicidad particular hasta el punto de ser casi confidentes la una de la otra. Octavia, nuestra guía en este despliegue de personalidades, es, como ella misma dice, una mujer a la que “le sobra labial, brassier, le sobra el cuerpo y le falta plata” (163).

Estos tres personajes son muestra de ese árbol lleno de ramas disímiles que, más allá de meros arquetipos, evidencian una especie de disección que ha pretendido atrapar lo femenino, tal como Claudia atrapa la mantis, y que examina el propio género, tal como Khalo se representa a sí misma. Así, en Percusión y tomate, Linares parece que “tiene encerrada a la feminidad en un frasco de mayonesa grande” (171) y cada personaje es una pequeña muestra de ello.

 

Ezioly Serrano

 

Ilustración: Mickalene Thomas, “Tamika Sur Une Chaise Longue”.

(http://bricrotunda.files.wordpress.com/2011/11/mickalene-1.jpg)

 

 

Los bañistas

“Supongo que se habrá imaginado que fingía que pensaba creer en la salvación o la supervivencia, a pesar de todo lo que pronto empezaría a flotar y del agua que golpearía antes los paneles de vidrio. Por la ventana, en ese momento, aún no se veía nada, excepto lo de siempre: las casas vecinas con su descuido rutinario, la soledad del mediodía, los árboles. Roselia apenas podía concentrarse en la lluvia. Todo alrededor parecía tan quieto como de costumbre, pero bastaba prestar un poco de atención para saber que aquellas casas ya estaban vacías: el perro de Isabel y Roberto no estaba asomado en la reja, y el extractor de la cocina de Mercedes, algo ruidoso, estaba apagado. Roselia los había visto irse a todos. Pero esa marcha había sido más bien lenta y precavida, como si la gente se hubiera ido de vacaciones con todo el arreglo que requiere empacar la comida, las maletas, alguna medicina en una caja pequeña y el tablero de Monopolio. En sus movimientos no se reflejaban la urgencia ni el miedo. Cuando Roselia miró al cielo después de unos minutos, aceptó finalmente la posibilidad de que la televisión no los hubiera engañado (…)”

Comienzo del cuento “Los bañistas”, de Luis Moreno Villamediana, ganador del Premio Guillermo Meneses, el resto lo pueden leer en el volumen especial de fin de año de Las Malas Juntas

Valija de escritores

El concepto de literatura mundial (Weltliteratur) se le ocurrió al pasmosamente circunspecto (creemos) Johann von Goethe—Virgo, del veintiocho de agosto. En España, el plurilingüe señor Claudio Guillén lo ha discutido en los espaciosos salones de la Universitat de Barcelona, en la Gran Via Corts Catalanes, 585. En octubre de dos mil cuatro pude conocer a David Damrosch, alguien que en Estados Unidos se interesa por ese tema; ese día almorcé con él y alguien más en un salón reservado del Faculty Club y lo cierto es que apenas abrí la boca. Sólo año y medio más tarde vengo a darme cuenta de que la literatura mundial me concierne y de que debo desarrollar un método para hacerla más fácil. Perdí un gran chance, podría haberle preguntado su opinión al doctor Damrosch, o pedido consejo.

Parece que quienes hacen crítica literaria en los periódicos apenas leen. (Quizá me equivoque, tal vez lean mucho el mismo libro, los mismos renglones donde anticipan las mismas frases que lograron aprender de memoria. La cultura toma tiempo, sin duda.) Admito que estudiar vale poco; lo importante es saber cómo iniciar un párrafo y dónde soltar un apellido. Tómense como ejemplo las primeras líneas de este escrito: al verlas, los lectores astutos creen enterarse de que sé un poco de alemán, mucho sobre la vida del autor de Faust, algo sobre arquitectura barcelonesa y lo bastante sobre un catedrático de Columbia University. Mi ignorancia queda así oculta detrás de la escueta consistencia de algunos nombres propios, algunas fechas y una dirección postal. De esta simulación se puede instaurar un sistema que haga expedita la publicación de suplementos literarios.

Conviene tener a mano una cartulina, un marcador negro, unas tijeras de punta roma y dos maletas. La cartulina debe ser clara para que lo que se escriba en ella sea legible: se trata en definitiva de ayudar, no de multiplicar la confusión con ambigüedades nacidas de la miopía y la mala fe. El marcador negro debe dejar un trazo sólido, por lo que se recomienda que el redactor colabore con una caligrafía firme: esto cuesta un poco si hay restos de alcohol en la sangre. Las maletas deben ser medianas, porque el proceso incluye una batuqueada que revuelva las tiras de cartulina que se han guardado allí (las maletas pequeñas no les permitirían moverse libremente, y las grandes pesan más y dificultan la meneada inaugural). Las tijeras, aunque romas, deben mantenerse fuera del alcance de los niños.

Los cronistas de libros presienten el vínculo de las reuniones heterogéneas. Para tal ejercicio se basan en la imaginación, la paciencia y, aunque suene contradictorio, los clichés; de allí que mi sistema defienda la conjugación de nombres extranjeros en cualquiera de sus formas: puede tratarse de autores con apellidos raros o pueblos novelescos que nos cueste pronunciar. Todas esas sílabas se escriben en la cartulina: Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Ismael Kadaré, Maria Dermoût, Italo Calvino, William Faulkner (¿qué más influyente y anómalo que Macondo?), Witold Gombrowicz, Marilynne Robinson, Virginia Woolf, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez (¿qué más influyente y anómalo que Yoknapatawpha?), W. G. Sebald…

El siguiente paso es el de las descripciones. Tienen que ser intercambiables, ecuménicas y laudatorias, donde haya también nombres y apellidos. Con pulso firme las frases deben sumarse a la cartulina; de inmediato, arriba y debajo de las oraciones se dibuja una línea punteada que sirva de guía a la misma mano segura, ahora en pleno uso de sus facultades y de la tijera de punta roma.

Por antepenúltimo, los nombres y las descripciones, convertidos en filacterias, se guardan: a) los primeros en una maleta, y b) las segundas en la otra maleta. Por penúltimo, las maletas se sacuden liberalmente, y, por último, se extrae de una maleta un nombre, claro, y de la otra una descripción, por supuesto. Ese eje ha de ser el corazón de la reseña crítica.

Ejemplos:

“Italo Calvino es una especie de Borges teutónico”.

“Virginia Woolf tiene una enorme fuerza imaginativa heredada de García Márquez”.

“Las fábulas de Ismael Kadaré contienen los elementos satíricos de un Sebald colombiano”.

“En la obra de Gombrowicz el lector se adentra en los mismos asfixiantes laberintos circulares que conociera en Maria Dermoût”.

“El caos y la vitalidad de Bombay nunca se pintaron mejor que en la presente novela del señor Faulkner”.

“Marilynne Robinson ha puesto al día las pesadillas macondianas de El castillo y El proceso”.

Como se ve, lo significativo es la repetición variada—si se entiende. Si los empleados de las páginas dominicales siguieran este procedimiento al pie de la letra, pronto se descubriría que en realidad no hay literaturas nacionales, sino una vasta trama de obras en constante relación y de recíproco ascendiente. Ese es el sueño, justamente, de la Weltliteratur.

En cuanto a la frase final de las reseñas, debe ser siempre la misma: “A literary tour de force”.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Boîte-en-valise”, Marcel Duchamp

Las Malas Juntas (3 x 3 = 14)

Hoy, 11-11-11, salió el volumen 14 de Las Malas Juntas, con poemas de los venezolanos Eleonora Requena, Miguel Marcotrigiano y el costarricense Mauricio Vargas Ortega. Con el mismo número impar, la narrativa se manifiesta en los textos breves de Ana García Julio, Germán Hernández y Gabriel Payares.  Pasen y lean el 3×3=14.

Ilustración: Gilbert & George

La distancia entre el verso y la memoria. A propósito del poemario homónimo de Octavio Vinces

El rigor altivo de la matemática
que interroga a la realidad de la que se desprende,
palidece, una vez compaginados el arte
y la vejez

Octavio Vinces
La distancia

Decía el periodista y narrador colombiano Héctor Abad, que para él la ficción era una forma de mala memoria, dado que el recuerdo y la ensoñación, al final del día, eran conceptos bastante similares. Existe, en ese sentido, un espacio en donde ambos planos, la imaginación y la memoria, coliden y se encabalgan, y ése no es otro que el espacio poético, puesta en abismo de la palabra a la luz de una sensibilidad todo menos objetiva o científica: la del inexorable paso del tiempo, condición humana por excelencia. Quisiera aproximarme, teniendo en mente esta breve reflexión inicial, a La distancia (Lima: Tranvías Editores, 2010), el primer poemario del también novelista peruano-venezolano Octavio Vinces, en el que la pregunta sobre la permanencia y sobre una cierta levedad del existir —¿La insoportable levedad del ser?― surca los tres conjuntos poéticos que componen el libro, con el espíritu resignado pero reflexivo de quien observa la propia vida desde lejos. Una sensación que recuerda, lejanamente, al fatal abandono del cuerpo de los versos de Pizarnik, “Explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome”, aunque estructurada, en el caso de Vinces, a través de un yo poético mucho más sosegado: “…y ante todo esto, ¿qué es el grito / sino ilusa esperanza / frente a la sordera?” (39). La de Vinces es una mirada desencantada ante el retorno de lo real —“Desencanto del adulto que descubre / que la estatua se ha encogido” (32), dirá al rememorar la Plaza Tiuna de Caracas―, elemento que cobra particular fuerza en la primera parte del poemario, titulada “Vientos de Belgrano” y dotada de un mayor aliento narrativo, una mayor oralidad escritural, y cuyo eje es la rememoración de la juventud y la ciudad paterna. Un reencuentro que avizora la inminencia del viaje, el emprendimiento del recorrido vital. Así, “No puedo evitar pensar que esta vez no debería marcharme de nuevo” (8), dirá el poeta al visitar la calle de sus padres, confrontando el hecho de que sólo queda apenas un hálito de su propio pasado, un viento de la memoria que no tarda en esfumarse. Esta rememoración prefigura, también, las impresiones que se abordarán en la tercera parte del libro, “Viajes e impresiones”, pletórica de referentes geográficos concretos, fragmentos puntuales de vida, y que culmina con la “Llegada a Ítaca”: poema de la imposible vuelta al hogar, en el que se plantea el dilema de la permanencia, pero también del verbo que se hace y se deshace, se inventa y se destruye como el tejido de Penélope: un destino  que, según Vinces, tan sólo el amor y la palabra llegan a compartir. Lo bello, para el poeta, que se ubica junto a Cernuda y Rilke, “…sólo puede amarse con olvido en lugar de permanencia” (15).

El capítulo intermedio, titulado “La invención de Ungaretti” parece hacer de estas impresiones una suerte de arte poética. La referencia que el título hace tanto a la novela de Bioy Casares como al célebre poeta italiano, anuncia el poblamiento de estos versos por las diversas quimeras de la memoria, a semejanza de lo que ocurre con los hologramas de la máquina soñada por el novelista argentino. Semejante artificio, sin embargo, persigue la contemplación insomne de las “apariciones” de lo vivido, ante lo cual la poesía deviene médium, canal para manifestar los vientos provenientes del pasado: “…tu alma habita en las palabras (…) / Cada aparición tuya se me hace leve pero inabarcable / Cada aparición tuya me atraviesa como una saeta helada” (25). No se trata, sin embargo, el lamento adolorido por la irrepetibilidad del ser, sino más bien de la contemplación de los “fulgores momentáneos” de la palabra, de esa preñez del pasado que Vinces vislumbra en el quehacer poético, y que le conduce hacia su propio reflejo desgastado: “una pobre visión anegada en el charco del cual / es reflejo” (36).

De ese modo, asediada desde adentro por la memoria, la poesía de Vinces entraña una conclusión adusta pero serena: La distancia es ese fantasma con el que dialoga la vida, ya sea la distancia entre los ojos del poeta en el presente y las imágenes evocadas del pasado, o entre el recuerdo y la palabra que lo evoca; un abismo sobre el cual la rememoración —buena o mala: ficción o testimonio― tiende un puente ilusorio, en un viaje de retorno a la nada que termina con una mueca de melancolía: “Las últimas palabras dichas / son un remedo / del pasado” (24). Los versos de Vinces, de ritmos a menudo contradictorios, convergen en una discreta y desencantada renuncia, pero no como quien quema los barcos en que vino, sino como quien los despide en completo silencio antes de darles la espalda.

Gabriel Payares

Ilustración: “Domain Field”, Antony Gormley

“Quisimos ser voluntariamente críticos”

Entrevista a Armando Rojas Guardia por Gabriel Payares

Treinta años han transcurrido desde la aparición del grupo Tráfico y de su “Sí, manifiesto”, uno de los últimos y más recordados gritos poéticos y colectivos del país, surgido del seno de una sociedad adormecida por el rentismo petrolero durante los años 80. Armando Rojas Guardia, poeta fundador del grupo, mira hacia atrás y evalúa lo que sin duda fue una experiencia poética fundamental en el desarrollo literario venezolano.

 

Gabriel Payares: La mayoría de las aproximaciones al grupo Tráfico coinciden en ver en él un intento por restituir una voluntad crítica del intelectual hacia el poder, extraviada durante los años de la bonanza petrolera. “Sincerar la relación del poeta con Venezuela”, decía el manifiesto del grupo. ¿De qué manera percibes hoy en día aquella necesidad?

Armando Rojas Guardia: Efectivamente, surgimos como grupo en un contexto histórico donde ese talante crítico frente al poder se había hecho más bien laxo. La República del Este representó para nosotros esa laxitud, esa confraternización contranatura de cierta izquierda con Miraflores. Era el símbolo de todo aquello que no queríamos para el intelectual, para el escritor, y específicamente para el poeta. Visto retrospectivamente, sin embargo, el manifiesto está impregnado de un voluntarismo mesiánico. Postulamos que el poeta tenía que salir a la calle y hacer, escribir y difundir un tipo de poesía que se acercara al venezolano medio, y pasamos por alto culposamente que el divorcio entre la poesía y la mayoría de los venezolanos no es responsabilidad de los poetas, sino que obedece a causas estructurales de tipo político, social, cultural y económico. Entonces, eso de que el poeta tenía que salir al barrio, al cuartel, a la fábrica, a la plaza pública, a los parques, me suena hoy en día a ese mesianismo voluntarista, como si el cambio cualitativo que representaría una nueva percepción del fenómeno poético y del papel del poeta en la sociedad dependieran de la voluntad exclusiva de los poetas.

GP: ¿Entonces el Viernes Negro y la debacle que con él se inició en la democracia venezolana significaron la confirmación de los reclamos de Tráfico?

ARG: Por supuesto. Nosotros hablábamos de la democracia petrolera, y de alguna manera nos hacíamos eco de lo que Uslar Pietri llamaba “el festín de Baltasar”, esa danza de los millones que se concretaba en el ta’barato dame dos de la Venezuela mayamera y de la clase media urbana. El Viernes Negro vino a ser la señal de alarma de que la decadencia había empezado, de que el festín, si no había terminado, estaba por terminarse. Nosotros quisimos hablar consciente y voluntariamente desde la clase media urbana, pero sin identificarnos con la mayoría de sus estereotipos y con buena parte de su universo mental. Quisimos ser voluntariamente críticos con respecto a esos estereotipos y a ese universo mental.

GP: ¿Crees que ese “realismo crítico” propuesto por Tráfico sea algo demodé, o lo consideras todavía un camino necesario en la poesía venezolana?

ARG: Cada enfoque temático en la poesía implica sus propios procedimientos. Cuando escribí La nada vigilante me enfrenté con un problema intrapsíquico para el tratamiento del cual los procedimientos postulados por el manifiesto no me servían. Quería escribir acerca de un bloqueo psíquico, quería escribir el poema del imposible poema, quería escribir sobre la imposibilidad de escribir. Eso implicaba un procedimiento estilístico que nada tenía que ver con Tráfico. La psicología ontologizante de Rafael Cadenas, la crítica a la realidad aparente del mundo a partir de las imágenes primordiales de la ensoñación poética de Juan Sánchez Peláez o las preocupaciones filosófico-estéticas de Alfredo Silva Estrada, por ejemplo, requieren sus propios procedimientos estilísticos que nada tienen que ver con lo postulado en el manifiesto. En ese sentido, la apuesta por el realismo crítico me parece válida como opción a elegir; el manifiesto la erigía como la única posible y en ese sentido es una afirmación dogmática y fanática. Miguel Márquez acaba de hacer, en su último libro publicado, Poemas de la Independencia y del escarnio, un experimento estilístico que no se había hecho nunca en Venezuela y del que sólo recuerdo como antecedente un libro de Ernesto Cardenal, El estrecho dudoso. Miguel toma textos históricos y crónicas del período de la Independencia y los somete a un tratamiento rítmico musical que los redimensiona, de la misma manera en que Cardenal toma algunos textos de los cronistas de Indias: Fernández de Oviedo, Bernal Díaz del Castillo, Bartolomé de las Casas, y obtiene de ellos un valor netamente poético. Este experimento se inscribe dentro de una especie de realismo crítico que es perfectamente válido como opción, pero no como la única legítima. En poesía, como en literatura y la vida social, el juego plural de las opciones debe tener la última palabra.

GP: ¿Se extravió entonces la experiencia de Tráfico en tu recorrido escritural posterior?

ARG: Fíjate, Yolanda Pantin me decía hace unas semanas por teléfono que toda la poesía que hacemos los de Tráfico en este momento no tiene nada que ver con lo que postulamos en el manifiesto, excepto, claro, la de Miguel. Yo no estoy seguro de que eso sea cierto. La poesía de Igor Barreto es una poesía que guarda una fidelidad asombrosa, en lo procedimental y en lo estilístico, a lo señalado en el manifiesto. Yo mismo no hubiera podido escribir un poema como “La desnudez del loco” sin haber pasado por Tráfico. La técnica del collage que yo aprendí en Solentiname estudiando a Pound –porque todas las tardes después de las cinco horas de trabajo manual en Solentiname me dedicaba a estudiar esa técnica del collage que usa Pound en los “Cantos”, o que usa T. S. Elliot en La tierra baldía, o que usa Robert Lowell en su poesía–, la apliqué luego a algunos de los que considero mis mejores textos poéticos. Lo mismo sucede con la revalorización, reivindicada por nosotros, de la narratividad y en consecuencia de la anécdota; frente a la poesía mayoritariamente abstracta, quintaesenciada e impersonal que se escribía y publicaba en el país, nos pareció que una de las maneras especificas de devolverle a la lírica venezolana una existencialidad y subjetividad comprometida y explicita, consistía en retornar a la narratividad, preferentemente autobiográfica. Aunque se trata de un poema escrito después de que Tráfico ya había desaparecido, “Retén judicial”, ese texto mío incluido en Patria y otros poemas, lleva la impronta narrativa de la poesía del grupo. Siempre reconocimos una delgada pero verdadera tradición en lo que entonces nos proponíamos: las obras poéticas de Víctor Valera Mora y la representada por Copa de huesos de Caupolicán Ovalles y, en cierto modo, también en Oh smog y Ciudadanos sin fin, de Juan Calzadilla. Igualmente, consideramos cercanos al Alejandro Oliveros de El sonido de la casa, a Blas Perozo Naveda, William Osuna y los poemas más narrativos de Enrique Hernández de Jesús. En cuanto a la poesía hispanoamericana en general, nos percibimos muy próximos a creadores como Ernesto Cardenal, José Coronel Urtecho, Juan Gelman, Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Mario Rivero, Jotamario Arbeláez, Luis Rogelio Noguera: todos elaboran una poesía en donde caben gentilicios, nombres propios, giros coloquiales, dicciones conversacionales, la primera persona del singular, lo narrativo. De la misma forma, reconocimos el magisterio que representaba la llamada “poesía de la experiencia” española, cuyo máximo exponente fue Jaime Gil de Biedma.

GP: ¿Y qué ocurrió, a tu modo de ver, con la herencia de Tráfico en los colectivos y las tendencias poéticas posteriores?

ARG: Llevo ocho años dictando talleres de poesía semanalmente, dicto tres simultáneos en la actualidad y estoy en contacto con buena parte de los poetas jóvenes que escriben y publican en el país. Yo no diría que Tráfico constituye en el trabajo de estos poetas la referencia fundamental; pero sin duda es una importante en su mapa mental. En nuestro empeño de reconectar al poeta con el público, y en ese sentido darle una nueva dimensión social a la poesía, en Tráfico quisimos renovar los recitales. El recital es hoy moneda de uso corriente, cosa que no sucedía a comienzos de los 80, cuando era mal visto, considerado cosa de fiesta patronal, de acto cultural de liceo y se lo asociaba a la cursilería declamatoria; de modo que nos propusimos resucitar esa práctica en función de una nueva conexión del poeta con el público. Otra conquista innegable de Tráfico fue su insistencia en una poesía que rescatara lo histórico y lo cotidiano, la macrohistoria colectiva y la microhistoria individual y existencial del hombre que es su cotidianidad. Nos pareció que el orbe poético dentro de la poesía moderna en donde se explayaban más explícitamente estos elementos era el de la poesía norteamericana. Y si hoy los poetas incursionan en esos temas, y todavía más si se estudia con ojos nuevos a la poesía norteamericana, todo eso se debe a Tráfico. Poemarios de excelente calidad estética como La patria forajida  de Harry Almeda y Armadura de piedra de Edda Armas, en los cuales palpita la actualidad histórica del país, no creo que sean concebibles sin que la experiencia de Tráfico haya actuado en sus creadores al menos como referencia mental. Y, si atendemos a lo que escriben los más jóvenes, la extraordinaria  poesía homoerótica  de Alejandro Castro, su irreverente desenfado, su sabia y subversiva ironía, dentro de la cual la atmósfera urbana es una presencia tácita pero también abrumadora, no es explicable sin el antecedente de Tráfico. Lo mismo puede afirmarse de la clave política y citadina del estupendo poema titulado “Sexto mandamiento”, de Leonardo González Alcalá.

Ilustración: “Monograma”, Robert Rauschenberg.