Los parajes de Samantha Schweblin

Samantha Schweblin construye cuentos que se balancean entre la incertidumbre y la sorpresa. A Schweblin le gusta pisar los fangosos terrenos del absurdo, explorar cierta oscuridad humana, pero también apuesta por el humor negro ante situaciones ridículas de la convivencia humana. Algunos de sus cuentos podrían ser bastante oscuros; sin embargo, hay algo soterrado que los rescata de una absoluta oscuridad ¿acaso es el humor mudo y siniestro que muerde a sus personajes o el propio desdén de los mismos, la sequedad con que enfrentan el absurdo? La furia de las pestes (La  Habana: Casa de las Américas, 2008) es un libro asaltado por personajes ásperos y situaciones poco convencionales, cuyos entramados se desarrollan en lugares remotos y sin nombre. La estepa, un pueblo de mineros, la frontera, parajes de rutas son parte de los paisajes usados por Schweblin para hospedar sus relatos, algunos de éstos están salpicados por rasgos fantásticos, como “Bajo tierra”, “El hombre sirena”, “Conservas”, “Mariposas”; otros contienen un mal latente como “El cavador”, “En la estepa”, “Irman”, “Hasta encontrar a Harry”, “La furia de las pestes”, y algunos otros son más convencionales, relajados, con ráfagas de humor: “Papá Noel duerme en casa”, “Cosas que se tiran” “Las medidas de las cosas”; estos  últimos cuentos, ciertamente le dan al libro el respiradero para relajar la densidad de buena parte del resto del conjunto.

Las atmósferas empleadas por Schweblin le son propicias para contar historias desasistidas de la rigidez de lo real, sus historias están mucho más arrimadas hacia el abismo de lo no tangible. Esa especie de “vacío” geográfico, de inexactitud temporal, esa órbita de personajes afantasmados y repentinos logran que sus cuentos anclen en parajes rulfianos y kafkianos. Pienso, sobre todo, en los relatos “El cavador”, “En la estepa”, “Bajo tierra” y “La furia de las pestes” en estos relatos transpira una sospechosa desolación:

Pero por primera vez, frente a ese pequeño pueblo que se hundía en el valle, Gismondi percibió una quietud absoluta. Vio las casas, pocas. Tres o cuatro figuras inmóviles y algunos perros echados sobre la tierra. Avanzó bajo el sol del mediodía. Cargaba en sus hombros dos grandes bolsos que, al resbalarse, le lastimaban los brazos y lo obligaban a detenerse. Un perro levantó la cabeza para verlo llegar, sin levantarse del piso. Las construcciones, una extraña mezcla de barro, piedra y chapa, se sucedían sin orden alguno, dejando hacia el centro una calle vacía. Parecía deshabitada, pero podía adivinar a los pobladores tras las ventanas y las puertas. No se movían, no lo espiaban, pero estaban ahí. (“La furia de las pestes”, 97).

En cuentos como “Irman” y “Hasta encontrar a Harry”, si bien la atmósfera enrarecida dentro de la cual suceden las historias, refuerza la carga siniestra de dichas historias, la fuerza principal de los relatos reside en la “extrañeza” de sus personajes. En “Irman”, dos viajeros de carretera llegan sedientos a un parador vacío que es atendido por un sujeto demasiado petiso, el cual, supuestamente, era asistido por una mujer gorda, pero ahora ella está, pero no está… En adelante, lo que era un simple acto de detenerse a comer y beber algo en un paraje de carretera, se saldrá de control y los recién llegados tendrán que inventarse salidas: “La mujer estaba en el suelo, parecía un gran animal marino dejado por la marea. Aferrada en la mano izquierda un cucharón de plástico” (9).

Abel y Griselda, los padres de Harry, harán todo lo que esté a su alcance para encontrar a su hijo en “Hasta encontrar a Harry”, todo, hasta lo que está en contra de su propia búsqueda: “Ella no perdió tiempo, se montó sobre él y recibió el golpe. Él apenas movió las piernas. Antes de cerrar los ojos quiso decir algo, pero no pudo” (93).

La furia de las pestes es un buen comienzo para acercarse a la autora de Pájaros en la boca y El núcleo del disturbio, al leer estas furias el lector, que no haya leído anteriormente nada de la escritora argentina, recibe una primera mordida que puede despertar la curiosidad por las otras ficciones de Schweblin. Los mejores aciertos de La furia de las pestes son aquellos cuentos en los que la incertidumbre narrativa se sostiene hasta el final. El punto débil lo viene a constituir un cuento como “Mariposas”, que desluce dentro del conjunto. “Mariposas” es un relato que bien podría salir volando del libro, para que La furia de las pestes adquiera una mayor fiereza.

 Carolina Lozada

Ilustración: Gabriel Sainz

Aún hay tiempo

 

I Premio Equinoccio de Poesía Eugenio Montejo

 

La Editorial Equinocciodela Universidad SimónBolívar anuncia la convocatoria a participar en I Premio Equinoccio de Poesía Eugenio Montejo que se realizará cada dos años.

1. Podrán participar autores de cualquier edad venezolanos o extranjeros residenciados en el país.

2. Las obras deben ser escritas en español, rigurosamente inéditas, que no se hayan presentado a otro premio y cuyos derechos no hayan sido cedidos a ningún editor.

3. Las obras deberán presentarse en letra Times New Roman/12; por una sola cara, en tamaño carta. La extensión del poemario será de 50 hojas como mínimo.

4. El premio es único e indivisible y consiste en DIEZ MIL BOLIVARES FUERTES (Bs. 10.000,00) y la publicación de la obra galardonada en la serie Poesía de la colección Papiros de Equinoccio. Será potestad del jurado otorgar menciones honoríficas.

5. El jurado estará integrado por reconocidos escritores, cuyos nombres serán dados a conocer oportunamente.

6. El Premio queda abierto a partir del 5 de junio, fecha en la que se abrirá el lapso para recepción de los materiales hasta el 15 de octubre de 2011. El veredicto se dará a conocer el 30 de noviembre de 2011.

7. Los trabajos se presentarán por cuadruplicado. Junto a la versión impresa se deberá entregar un archivo digital en formato Word debidamente copiado en un CD.

8. Los trabajos se firmarán con seudónimo. En sobre cerrado adjunto se incluirá la plica de identificación del autor con  su nombre, domicilio, número telefónico, dirección de correo electrónico.

9. Dirección de envío:

Universidad Simón Bolívar, 1º piso del Edif. Comunicaciones: Editorial Equinoccio, I Premio Equinoccio de Poesía Eugenio Montejo, Sartenejas, Caracas, Venezuela. Telf.: 212 9063162.

El arte de intimar con el enemigo

Afirmaba el filósofo chino de la guerra, el sabio Sun Tzu, que “El arte de la guerra se basa en el engaño”, pues la victoria radica en conducir siempre al enemigo a las conclusiones lo más desacertadas posibles: “cuando se es capaz de atacar, se ha de aparentar incapacidad; cuando las tropas se mueven, aparentar inactividad. Si se está cerca del enemigo, hacerle creer que se está lejos”; el elemento sorpresa es, para Sun Tzu, la estrategia principal de los vencedores. Un precepto muy similar rige Las guerras íntimas (Caracas: Lugar Común, 2011), de Roberto Martínez Bachrich, conjunto de cuentos en los que se cumple con regularidad el knock-out que Cortázar esperaba al final de cada relato: ese giro sorpresivo de la trama que saca de balance al lector y lo hace presa de los estupores de la ficción, de ese cómplice asombro que propician los desenlaces inesperados.

Afines tan sólo en esa apuesta por el engaño, las narraciones de Martínez Bachrich presentan una variada selección de ambientaciones, extensiones y ritmos, lo cual establece, de entrada, la versatilidad de su tono narrativo como uno de los ejes centrales de la lectura. Algo que si bien entraña el riesgo de la dispersión y del subsecuente debilitamiento del libro como unidad significativa total, se intenta resolver en el hilo de Ariadna que el título mismo sugiere: el abordaje de la dimensión necesariamente conflictiva de toda vivencia emocional de lo humano: “Ese asunto feroz de los infiernos sutiles” (13), como dice el narrador de “Grieta”, relato que abre el conjunto.

La construcción vertiginosa de una anécdota por lo general breve es, en este sentido, un imperativo formal, pues el quiebre final del relato exige una tensión acumulada desde el principio: la amenaza de una ruptura conyugal, una infidelidad secreta descubierta, una recurrente deuda por cobrar o una fobia creciente hasta el delirio; de las guerras íntimas de Martínez Bachrich nos es lícito contemplar tan sólo el último combate, el episodio decisivo que pone en jaque la expectativa lectora. Se trata, asimismo, de la contemplación de lo humano siempre en retrospectiva, siempre a partir del instante mismo del desastre, de un destino contingente. “Densidad de las mesas” es, en ese sentido, el relato más sólido del libro: la construcción paulatina de la locura, a través del tono paranoico del narrador, se concreta con solidez quiroguiana a lo largo de pocas páginas y cierra con un desenlace necesariamente fatal, al que el cuento en ningún momento rehúye. Mención aparte merecen, en cambio, “El otro mar”, también de los mejores del conjunto, y el massianesco “Aguas perdidas, aguas encontradas”, únicos del compendio que enfrentan el desenlace desde el detenimiento y la contemplación.

Intimar, de acuerdo a la RAE, incluye entre sus acepciones la de “requerir, exigir el cumplimiento de algo, especialmente con autoridad o fuerza para obligar a hacerlo” (1182): significado oportuno para describir las guerras de Martínez Bachrich, cuyos conflictos se decantan por la imposición de una estrategia formal, la del súbito golpe de timón. Y en esa preferencia radica, por paradójico que parezca, la fortaleza y la debilidad del conjunto de relatos: siempre existe el riesgo de un cierto tremendismo, un efectismo final a ratos innecesario, sobre todo teniendo en cuenta la carga de cotidianidad que da pie a la mayoría de los relatos de Martínez Bachrich, y que puede, en casos puntuales como “Wave”, “Cómo olvidar las perdices muertas” o “Blanco”, torpedear el resultado final alejándolo del cierre preciso y sutil que sí se permiten los relatos “Grieta”, “Los gatos negros” o “Sifilíticos e integrados”. No se trata, sin embargo, de una constante que sabotee el disfrute de  este compendio de relatos, ni del tono reposado con que el autor se aproxima a la anécdota, pero sí de un elemento que puede desencantar un poco, ya que se trata del tercer libro de relatos del autor: un lector exigente podría echar en falta una mayor experimentación de fondo, o un mayor atrevimiento a la hora de enfrentar las propias estrategias narrativas, pues en estos aspectos la evidente maestría de Martínez Bachrich juega quizás en su contra, haciendo de Las guerras íntimas un conjunto de relatos un tanto conservador.

Las de Martínez Bachrich son, en todo caso, guerras adquiridas tal y como la sífilis y las ladillas del último relato del libro, “Sifilíticos e integrados”: después de intimar con el enemigo, como consecuencia del roce con lo humano, de la entrega a una existencia singular que funge de preparativo para el combate y de una “derrota perfecta”, que no es sino otro nombre para la vida, para ese conjunto de contingencias que termina en giro inesperado de los acontecimientos.

Gabriel Payares

Ilustración: “Duelo a garrotazos”, Francisco de Goya

Al oeste del Atlántico: Lecturas desplazadas

“Alguien dijo que la patria es el idioma. El idioma de Arturo Gutiérrez Plaza es uno de sabias hilazones que va trenzando los hilos sutiles y vastos de nuestra común tradición. Una tradición que cada vez es más de todos nosotros y que, uno sospecha, acabará siendo equinoccial; una intersección poética e idiomática con los mínimos resabios y remilgos patrióticos”

(Del Prólogo de Carlos Gutiérrez)

Con Itinerarios de la ciudad en la poesía venezolana. Una metáfora del cambio Arturo Gutiérrez Plaza obtuvo recientemente el Premio Anual Transgenérico  de la Fundación Para la Cultura Urbana.  Poco antes  supimos que había sido reconocido por la Universidad de Cincinnati como el más destacado alumno extranjero de los estudios de posgrado. ¿El mejor del departamento?, pregunté. No, de todos los estudios de posgrado, se me dijo. Por si a alguien le cupieran dudas del valor de las premiaciones, en los dos casos los fallos cumplieron con justicia. Puedo dar fe de ello. En la primavera del 2008 fui invitada como profesora visitante a la misma universidad donde Arturo estaba por culminar sus cinco largos y provechosos años de doctorado. En la residencia Taft de la Universidad me alojé en una habitación, segundo piso, cuarto de por medio con la de Arturo. Una habitación algo desangelada como toda habitación de paso. En cambio Arturo había convertido la suya en una auténtica habitación propia. Más que eso, en un tibio y acogedor hogar, con sus estantes de libros, libros y más libros, la computadora frente a la ventana,  la cama bien tendida, el sofá cama que durante un semestre había ocupado su hija Gabi, lindas cortinas azules, pequeños y significativos objetos personales. En esa residencia, segundo piso, cuarto de por medio, me tocó ser testigo de su dedicación al estudio,  esa dedicación que para rendir los  frutos del árbol compartido de la ciencia  y de la vida,  exige disciplina, orden, método pero sobre todo amor al conocimiento. ¿Qué otra fuerza, qué otra clase de sentimiento sino ése habría podido mantenerlo desde muy temprano hasta muy tarde encerrado en el cuarto,  atado a la silla, tecleando, leyendo, estudiando, reflexionando, conectando ideas, conceptos y pensamientos?

Con Arturo, y Julio Quintero, nuestro leal compañero colombiano del cuarto de por medio, compartimos lecturas, veladas poéticas, conversaciones, paseos y una memorable visita a la Abadía de Getsemaní, el monasterio trapense de Kentucky, además de la rutina de la preparación  e ingesta de los alimentos en el comedero comunitario. Compartimos la nostalgia de la separación de los afectos, el cuerpo de sombras de la preocupación por el país, y, día a día, la angustia y la tristeza de saber muy poco, y sospechar lo peor, del curso de la salud de Eugenio.

Fue allí, en Cincinnati, donde Arturo me dio el manuscrito de Lecturas desplazadas (Caracas: Equinoccio, 2009). Al terminar de leerlo le manifesté el entusiasmo y el interés con que me había sumergido en él. Yo conocía a Arturo más como poeta (Al margen de las hojas, Principios de contabilidad, Pasado en limpio) que como estudioso y crítico de literatura, más como poeta que como magíster aun sabiendo de su desempeño en ese campo.  En estos ensayos sobre la evolución, encuentros y desencuentros, de la recepción en tierras americanas del legado cervantino y de la poesía de Don Luis de Góngora y Argote,  esos dos hitos del Siglo de Oro español de tan capital importancia para comprender la prolongación en el tiempo de su eco y acción sobre nuestra tradición literaria, pude percibir, aún más en la segunda y más afinada  lectura del texto impreso, la labor meticulosa, el esmero del investigador por  inventariar, agotar y cotejar las fuentes pero también,  y no en un menor y difuso segundo plano, la sensibilidad del poeta rastreando, evaluando,  penetrando las marcas de  pertenencia y reciclaje, de continuidades y discontinuidades, incluidas rupturas y discrepancias, respecto a las interpretaciones de la vieja tradición peninsular tanto como de las de la generación del 98 y del 27, confirmando el ya bien establecido principio crítico según el cual contextos históricos y culturales distintos hallarán significados diferentes para una misma obra.

De esa doble faceta, la de crítico y la de poeta, provenía mi entusiasmo, un entusiasmo que se tradujo en el deseo de seguir indagando sobre esos temas, de volver sobre ellos. Esa es la función de los libros, invitarnos a continuar su itinerario, invitarnos a seguir cavilándolos y contagiarnos de su goce.

Muchos años atrás preparé un seminario, más bien una lectura sobre El Quijote en la Escuela de Artes, en el que me propuse destacar los constantes trastornos entre ficción y realidad, el cruce de voces y estilos, el juego de espejos entre la primera y la segunda parte, su complejidad compositiva, la riqueza de sus procedimientos y, sobre todo, la meditación de la novela sobre sí misma, eso que hoy llamamos metaliteratura, metaficción, puesta al desnudo, puesta en abismo, “característica eminente -como bien dice Arturo en la Introducción- de buena parte de las exploraciones narrativas emprendidas por la literatura hispanoamericanas a partir del siglo XX”.  Leyendo estos ensayos caí  en cuenta de que al dictar ese seminario le estaba siendo fiel a  la modernidad de la visión crítica de nuestro continente… Qué útil y clarificador habría sido para mí contar con este libro en ese momento. Como el señor Jourdain de Moliére yo hablaba en prosa sin saberlo.

Autores como Borges, nos recuerda Arturo, el más conspicuo representante de la recuperación crítica y procedimental de la  tendencia a realizar  todas las posibilidades sintácticas y semánticas de la invención narrativa, tanto que se nos haría largo enumerar sus escritos dedicados o inspirados en el Quijote, Roa Bastos, Fuentes,  Octavio Paz, García Márquez, del Paso, Vargas Llosas, Cabrera Infante y, entre nosotros, sólo por nombrar los que me saltan más a la vista, Julio Garmendia, Salvador Garmendia y José Balza,  fueron discípulos de Cervantes, antes que por los consabidos estereotipos simbólicos derivados del ideal heroico y moralizante del personaje, por las apuestas jugadas a partir de su arte,  de su mar narrativo, como lo llama Balza.

Ortega y Gasset afirmaba que “toda novela contiene al Quijote en su interior como una marca de aguas”. Tal vez  no sea una exageración, toda novela grande de Sterne a Kafka, de Dickens a Gogol, de Diderot a Flaubert, lo contiene, toda novela latinoamericana (¿hispanoamericana?), casi seguro que sí.  Sin temor a equivocarnos podríamos repetir  con el hispanista C. Riley que la novela contemporánea le debe más a Cervantes que a ningún otro escritor de todos los tiempos.

Después de los dos primeros ensayos dedicados al Quijote, en el tercero, Contrapunteo cubano: Góngora, lo barroco y lo americano en Carpentier, Lezama y Sarduy,   Arturo despliega el mapa de  los antecedentes  del barroco americano (Domínguez Camargo, Espinoza Medrano y más tarde Alfonso Reyes quien se adelanta en más de una década a Dámaso Alonso y a la generación del 27). Al  establecer los complejos nexos y grados de parentesco de las diversas interpretaciones de Góngora y su reactualización barroca, Arturo coloca acertadamente el acento en la noción esencialista, cósmica, telúrica del barroco americano y en las particularidades, surgidas de esa misma noción tanto como de la atipicidad de su historia,  de la recepción cubana del barroquismo y de Góngora.  Con Carpentier lo real maravilloso se constituye  en poética al servicio de esa utopía americana que del diario de navegación del Almirante Colón a Humboldt, de Humboldt a Bello y de Bello a nuestros días alía el aroma y sabor,  la abundancia natural, la sensualidad del  color local con el rescate de la identidad cultural y las obligaciones contraídas con la historia, la lengua y el paisaje autóctonos, en última instancia caribe y cubano. Con Lezama, nos advierte, la concepción del barroco toma derroteros menos deterministas y restrictivos. Pese a que “no deja de haber afinidades entre ellos en lo atinente a su marcada simpatía por la “americanidad” de lo barroco”,  Lezama se aparta de Carpentier en la medida en que se sirve de Góngora y del barroco para armar una cosmovisión cuya línea de fuerza totaliza, entre el poder de la imagen y el artificio de la metáfora, mitos mayores: la hélade, el indio Kondori, Aleijadinho, el mestizaje cultural y de sangre, Kublai-Khan,  los chinos, los místicos, los herméticos, Sor Juana, Mallarmé y también el surrealismo. Por último,  se centra en Sarduy,  quien ubicándose por encima de la visión “suprahistórica” de   Carpentier, refuncionaliza el barroco proyectando sobre la figura capitular de Lezama la episteme de retorno de su filiación estructuralista y posmoderna: Baudrillard, Foucault, Lyotard, valedores éstos también de las tensiones y el poder dinamizador de la expresión barroca más allá del estilo de época.

Es aquí donde más se aprecia cuán fino y con cuánta acuciosidad ha debido hilar Arturo para matizar, deslindar, poner orden en el amplio y  aún problemático espectro de los estudios críticos y de las reformulaciones literarias  no tan solo del viejo, nuevo, novísimo barroco americano, sino también de los contactos, no menos problemáticos de la tradición literaria mal o bien compartida, a partir de la lengua común, desde los primeros viajes de ida y vuelta de la carabelas hasta el día de hoy.

Victoria de Stefano

Ilustración: “Don Quixote”, David Smith

El rostro oculto de Pandora

“…basta pasearse con los ojos abiertos para
comprobar que la Humanidad se divide en
dos categorías de individuos cuyos vestidos,
rostro, cuerpo, sonrisa, porte, intereses,
ocupaciones son manifiestamente diferentes.
Acaso tales diferencias sean superficiales; tal
vez estén destinadas a desaparecer. Lo que sí
es seguro es que, por el momento, existen
con vislumbrante evidencia”

Simone de Beauvoir
El segundo sexo

A partir de su título mismo, El regalo de Pandora (Caracas: FBLibros, 2011) de Héctor Torres hace explícita y manifiesta la ambigüedad simbólica que dirige sus intereses narrativos, amparados en la figura mitológica de Pandora: la primera mujer según los griegos, creada por Zeus como castigo para los hombres por el hurto del fuego a los dioses, y a cuya llegada se asocia la liberación de los males de la humanidad del ánfora antigua que los contenía. En esta directa alusión a la variante helénica de la Eva judeocristiana, se apela de entrada al carácter moralmente sospechoso que ocupa la mujer en los grandes relatos de Occidente desde las edades tempranas: el “bello mal”, el enemigo íntimo, la desgracia irresistible… Una doble significación que, lejos de resultar inocua, fue siempre determinante en el lugar histórico que la mujer ocupó y ocupa en nuestras sociedades.

Conectándose con esa vertiente específica de la simbología más tradicional, los diez cuentos del libro de Torres emprenden la actualización moderna de mismo relato mitológico a través de la construcción de un repertorio—uno estaría tentado a decir “bestiario”, luego veremos por qué—de las apariciones, siempre eróticas o sexualizadas, de lo femenino en el contexto urbano caraqueño. Una serie arquetípica, o si se quiere neomitológica, de personajes que, cada uno a su manera, exploran la vivencia local y contemporánea de lo femenino, y que son fácilmente identificables entre sí, a saber: la “desconocida silenciosa” cuyo atractivo reside en su aire misterioso e indiferente; la histérica demencial que arrastra con su locura al incauto seducido; la hermana perversa que se relame en la trasgresión moral del incesto; la mujer madura e insatisfecha, sedienta de jóvenes requerimientos amatorios; la hembra ingenua que da con sus poderes de seducción por accidente; el súcubo que se apodera literalmente del alma inmortal del hombre; la embarazada infiel y, por último, la lesbiana, aquélla que rehúye al contacto erótico con lo masculino. Resulta, a primera vista, considerable el riesgo de que este compendio ficcional derive en lo estereotípico o en simplificaciones de la experiencia real de lo femenino: un peligro que el narrador sortea con notorias dificultades, y que podría ensombrecer la inquietud de base planteada, que apunta a la importante necesidad de una nueva conceptualización del rol femenino en nuestras sociedades.

En ese sentido, uno de los ejemplos más problemáticos lo constituye el relato “Marlenys nunca se sueña en Caracas”, cuyo personaje central, única mujer abiertamente gay del libro, se dedica casualmente a la prostitución y al robo, después de haber huido de los abusos sexuales sufridos en la casa paterna; por lo que el castigo eventual que le acarreen sus avatares ilícitos podría, según como se vea, confundirse con el castigo mismo de sus preferencias sexuales. Algo que parece ratificar el hecho de que, en los instantes finales del relato, apresada por dos agentes policiales motorizados, Marlenys recupere súbitamente su fe en lo masculino –aunque una masculinidad femenina: su amigo transformista Rodolfo, a su vez víctima de abusos familiares– y se descubra así como una damisela en desgracia:

Pudo ver sus ojos de paz como la de aquellos que regresan de la muerte y sintió algo parecido a la esperanza, a una extraña euforia, a la certeza ya enunciada. Fue una explosión de felicidad sin recato, de entrega sin restricciones; fue escucharse decir y sentir, sin pudor: aquí viene mi hombre, él me va a salvar, con una claridad que la hizo feliz, como no recordaba haberlo sido nunca (115, subrayado nuestro).

Este súbito pacto con una feminidad pasiva, sin embargo, llegará muy tarde para salvarla del castigo: Rodolfo desviará la mirada y se negará a asumir el papel heroico que la masculinidad parece demandarle. Nótese que dichos roles designados, tanto en el caso de Marlenys como en el de Rodolfo, responden a un carácter tradicional que poco incita a una relectura en clave moderna, sino que ofrece, más bien, una reconciliación—fallida circunstancialmente—con modelos más conservadores de conducta. Se trata, al final, de la victoria, así sea temporal, de los arquetipos más tradicionales. En ese sentido, el caso diametralmente opuesto se desarrolla en “¿De verdad quieres que te diga?”, cuyo intento por construir una voz femenina moralmente libérrima exige una trasgresión que podría lucir desmedida, incluso inverosímil, tratándose de una relación incestuosa entre hermanos como el trasfondo perverso del personaje. En la revelación final de ese secreto al lector, lo que supone por demás la reinterpretación del relato entero, recae el peso entero de la anécdota y a su vez de la constitución moral de la protagonista; condiciones que sugieren cierta superficialidad (o juicio de valor, según se vea) en la aproximación tanto a la temática como al ejercicio narrativo en sí mismo: objeciones poco frecuentes en un tercer libro de relatos.

Algo similar ocurre con los encuentros puramente fortuitos que llevan al narrador a tropezarse y conocer a las mujeres de los dos primeros relatos, los cuales acusan un interés puramente circunstancial en la composición de la escena narrativa, sacrificada en pro de centrarse en el personaje femenino. Esto tal vez motivado por el deseo de ceñirse lo más posible a la poética narrativa trazada con anterioridad, pero a la par reduciendo a las mujeres narradas a una tipología retórica, en lugar de una singular e irrepetible vivencia de lo femenino. Quizás, entonces, el personaje anónimo de “El alimento de los mirmidones”, primer relato y posiblemente uno de los más atractivos del conjunto, destaque al trasgredir ciertos tabúes en torno al embarazo como una circunstancia desexualizadora de la mujer, y lanzarla a la aventura amorosa con la carta ganadora bajo la manga. También ocurre con “Melodía desencadenada”, por mucho el mejor relato del compendio, el cual se permite la construcción de una anécdota breve y violenta en la cual el personaje femenino, ausente del todo excepto de los pensamientos y recuerdos del brutal protagonista, juega un rol central como incitador fantasmagórico del terrible desenlace.

No resulta para nada casual, sin embargo, que los relatos más sólidos del libro sean aquellos en los que el narrador se asume en su masculinidad, y no en los que pretende dar voz a lo femenino así sea fragmentariamente, o en su defecto contar desde la pretendida neutralidad de un narrador omnisciente. Si la construcción verosímil de una voz femenina suele ser, obviamente, uno de los mayores retos para un narrador masculino, la pretensión en este caso de disertar sobre lo femenino a la par de reproducirlo convincentemente sin duda es un listón doblemente alto para cualquiera, y del que existen en nuestra literatura ejemplos recientes y osados que sin duda amplían el panorama, como los de Carolina Lozada en Historias de mujeres y ciudades (2007) o Sol Linares en Percusión y tomate (2010).

La incapacidad, por último, de comprender a la mujer en ámbitos desvinculados del erotismo y la sexualidad, quizás sea una de las taras más difíciles de superar de nuestra cultura, propensa al machismo despótico y a la galantería caballerosa en iguales y correspondientes proporciones. El regalo de Pandora, en ese sentido, no constituye un gesto revolucionario en los predios de lo femenino o de la relación amorosa contemporánea, pero sí un indicio claro de que ciertos imaginarios en torno a la mujer necesitan, urgentemente, una revisión, cuando no un franco replanteamiento ficcional. Uno podría creer, no obstante, que dicha tarea corresponderá en realidad a las propias escritoras y artistas, quienes habrán de ejercer en obra su propia e irrepetible singularidad existencial; pues pocas cosas hay más peligrosas al respecto que la creencia en que el supuesto sexo débil necesita, efectivamente, dar entre la masa con su valiente paladín salvador.

Gabriel Payares

Ilustración: “Henry Ford Hospital”, Frida Kahlo.

Una piedra para Esther

Hay gente para quien la reinvención idealizada del pasado supone, paradójicamente, un posible ancla que la mantiene a flote de un naufragio presente, aun cuando ese tiempo pretérito esté revestido de fracaso; sin embargo, el fiasco anterior se minimiza: no en vano la lengua ha fosilizado como refrán la expresión “todo tiempo pasado fue mejor”. Tal vez ésta sea la consigna que como verdad lleva a cuestas Eleazar, el quisquilloso personaje principal de la novela de Juan Carlos Méndez Guédez El libro de Esther (Caracas: Lugar Común, 2011), que narra la historia de un amor adolescente que pudo haber sido y no fue, la historia de un hombre que trata de forzar a “ser” ese espejismo, a pesar del desgaste del tiempo y de la reincidencia de la derrota.

Bajo la guía de Piedra de mar, la clásica novela de Francisco Massiani, que funge como estrella de Belén en el trastocado recorrido de Eleazar, la novela de Méndez Guédez supone el viaje en dos sentidos: el físico, hacia los carnavales de Tenerife, donde probablemente viva Esther en la actualidad; y el viaje hacia anécdotas y tiempos transcurridos. Con el primero, Eleazar tratará de rehacer su vida, de reacomodar la historia para remendar su contingencia actual. Su objetivo es encontrarse con Esther, intentarlo de nuevo, con la esperanza de una solución distinta. El segundo, el constante y tal vez el principal, en los términos vitales del personaje, le sirve para refugiarse de sus sinsabores cotidianos: una confirmada esterilidad, un divorcio en puerta, un inminente despido laboral. A Eleazar, periodista encargado de la sección cultural de un periódico de Caracas, la visita a Tenerife, decidida de manera abrupta e irresponsable, le sirve no sólo como proyecto de búsqueda sino también como medio de escape: “No sólo estás aquí por ella. Estás por ti. Estás huyendo”. Eleazar es un hombre adulto que trata de desaparecer como un adolescente. Sumido en el desasosiego y la desorientación existencial, él continuará engañándose, burlándose de sí mismo con versos ajenos: “Huir es el más desconocido de los heroísmos”, hasta que al terminar el carnaval, cuando caen todas las máscaras, entenderá que el retorno es necesario, que tal vez el presente le arrebató la posibilidad de Esther: “Esther es invisible. Esther no existe”. De todas formas, lejos de su país Eleazar comprenderá que quizás también él sea otro, ya no el joven entusiasta con expectativas todavía incumplidas pero realizables, sino el hombre crecido que se quedó solo con sus manías y sus temores, en un instante de necesaria introspección:

Y al tropezar unos con otros es como si estuviese asistiendo a la escenificación de una vida que se multiplica, como si en esa calle festiva de Santa Cruz, en ese segundo intacto del carnaval, yo pudiese convocar en un idéntico sitio las muchas personas que he sido y que voy siendo (162).

Allí se lee algo como una epifanía que resume el momento de afirmación de un trayecto vital ineludible, el paso del tiempo y, con él, la acumulación de experiencias. Con ese reconocimiento, Méndez Guédez parece confirmar la clásica relevancia del viaje como ordenador de la conciencia.

En Venezuela, varias generaciones literarias han crecido, de algún modo, bajo la tutela afectiva y literaria de Francisco Massiani. El libro de Esther es una muestra de ese inclinación por el discurso amoroso-adolescente que Massiani desarrolló en Piedra de mar. En Méndez Guédez hay un homenaje manifiesto a esa novela: El libro de Esther se lee como una reelaboración “palimpsestuosa” de esa obra anterior, revitalizada y adaptada a las circunstancias. De hecho, Piedra de mar representa el código de viejas complicidades entre Eleazar y Esther, entre el joven amante y la muchacha enamorada de otro:

(…) en días más luminosos releía Piedra de mar de Massiani o La última mudanza de Felipe Carrillo (…) Esos dos libros se volvieron el tema recurrente, la clave secreta para comunicarnos, las frases subrayadas para enviarnos mensajes. Por lo menos así lo creí yo, y llegué a memorizar párrafos enteros que hoy ya flotan inconexos en mi cerebro (120).

La misma novela que durante la juventud fue leída con el arrobamiento propio de la edad le sirve a Eleazar para hacer la relectura desde el tiempo y los hechos cumplidos, ya no con el mismo optimismo, más bien con una triste nostalgia. Esos “párrafos inconexos” de Massiani ahora cobran un sentido distinto, que depende más de la perspectiva de Eleazar como lector desarrollado que del punto de vista del adolescente que leyó la novela con total inocencia.

Se debe decir que el ambiguo personaje que por un lado cuida su salud con medidas neuróticas (como el hecho de no usar teléfonos públicos por el temor que le producen las bacterias, o el de cargar consigo productos medicados para el aseo personal), por otro lado se aboca a una persecución sin sentido, casi febril, pues lo que está persiguiendo es su pasado, ese momento en que creyó ser feliz, o, al menos, ese momento en que tenía la felicidad casi a la mano, como quien tiene un vaso de Pepsi Cola consigo. Sin detenerse a pensar en el posible desatino de su búsqueda, Eleazar se lanza sin temor a perseguir lo que podría ser una presencia fantasmal.

Y Eleazar vuelve, insiste en una isla, busca la piedra de mar, porque ésa era la señal de humo que Esther le había lanzado una de aquella tardes en que él leía para ella y ella pensaba en alguien más. Eleazar encuentra la piedra: una volcánica, la más negra. Es su último día en Tenerife, su última oportunidad de recomponer su historia. ¿Acaso Esther está dispuesta a aceptarla? En el intercambio de ese objeto mágico, de esa literatura, está la clave de toda una vida.

Carolina Lozada

Ilustración: “El amor, un sombrero y una canción”, Marc Chagall

Rayas negras sobre rayas blancas

El cuento inicial del tercer libro de Rodrigo Blanco Calderón, Las rayas (Caracas: Ediciones Puntocero, 2011), lleva el título del volumen y a la vez parece resumirlo. Las veinticinco páginas de ese relato pueden leerse como una especie de nota preliminar dilatada que no necesariamente detalla cada texto, pero de algún modo lo conforma e incluso vagamente lo predice. Quizá esa opinión sólo deba tomarse como una hipérbole que, en el mejor de los casos, apunta a cierta cualidad estructural del conjunto, no a un índice temático. En Una larga fila de hombres (2005) y Los invencibles (2007), Blanco Calderón guiaba la lectura con una advertencia que reseñaba las fuentes y arriesgaba algunas definiciones: por él sabemos cuál historia tiene un sustento verídico, cuál es un homenaje, cuál debe pasar del realismo a lo fantástico, cuál otra se explaya sobre qué. Los ejemplos de arte poética configuraban un concepto de autor/crítico que asumía la certeza de que el origen de un relato podría influir sobre su destino; en esa actitud se mezclaban la hermenéutica y la astrología judiciaria. Ahora, la anécdota y la forma del primer cuento cumplen más sutilmente con ese rol descriptivo, sin la mediación de la firma R.B.C. que se hallaba al pie del preámbulo en aquellos libros.

En “Las rayas”, se narra el surgimiento de un anómalo lector/crítico. Un profesor universitario hace de un texto de Horacio Quiroga el lugar de confluencia de variadas perturbaciones; la principal de ellas tiene que ver con los cruces del discurso, con las patologías de la interpretación. Lo que Blanco Calderón escribe de Quiroga podría tomarse como la decidida ficcionalización de sus anteriores prefacios:

Las rayas es un cuento que empieza con una breve teoría sobre las relaciones entre el lenguaje y la realidad. Incluido en el libro Anaconda, de 1921, Quiroga plantea allí no solo la soberanía sino la preeminencia de las palabras con respecto a las cosas (9-10).

La declaración tiene un aire principista, y simultáneamente juega con la calificación de un antecedente y con el comentario sobre el discurso que lo renueva. Que los dos relatos tengan el mismo nombre supone que esas oraciones puedan atribuirse a uno y otro, como si fueran espejos verbales. En las relaciones de homonimia se sustenta la obsesión que habrá de sobrellevar el personaje, en la manera en que conviven—en un mismo diccionario, en unos mismos hábitos lingüísticos—dos realidades en un solo signo. La frase de Quiroga citada por Blanco Calderón es muy reveladora: “Pero algo que yo he visto me ha hecho pensar en el peligro de que dos cosas distintas tengan el mismo nombre” (10). Con ella se da inicio a diversas discusiones sobre la naturaleza de la literatura y sus potenciales contactos con el insomnio, la busca del lenguaje privado y la adicción a la cocaína. El convencimiento de que las páginas de Quiroga contienen el núcleo secreto del hecho literario fuerza a ese profesor a ensayar un método de lectura que repite el gesto enfermizo de los escribientes del autor uruguayo—“hacer rayas en los cuadernos de trabajo”:

Armado con una regla y con mis marcadores de punta fina, tuve el cuidado de subrayar con trazo perfecto y color distinto las intuiciones de cada día. Por supuesto, hubo ocasiones en que dos párrafos sucesivos, uno azul y otro rojo, por ejemplo, revelaban la existencia de un tercer párrafo aún más sugerente, conformado por el final del primero y el principio del segundo. Un párrafo morado que era la síntesis perfecta de los dos anteriores (18-19).

El procedimiento puede verse como una modalidad delirante y al mismo tiempo necesaria de la exégesis: con él se asume la certidumbre de que hay capas de significación que dependen de la permuta, yuxtaposición o salto de los párrafos, y aun de recursos lúdicos distintos. En esa visión, la literatura cuenta con el nombre de lo literal y con otro todavía secreto. Por el lado práctico, los subrayados me recuerdan lo que hacía Jean Starr Untermeyer al traducir al inglés La muerte de Virgilio: seguía los incisos de la compleja prosa alemana de Broch con trazos de colores, que señalaban distintivamente las oraciones principales y la red de oraciones subordinadas. En el relato de Blanco Calderón y en la experiencia de Untermeyer, el sistema de líneas sirve para dar sentido y estabilizar la forma de lo escrito.

Por otra parte, el tejido de demarcaciones sirve en “Las rayas” para resaltar los otros salientes de la anécdota: continuando con la obsesión de la homonimia, raya alude igualmente a una dosis de cocaína. En ese término se envuelve la parte de la historia que concierne a la progresiva adicción del personaje, con las consecuentes dificultades laborales y el inevitable final sombrío. Esa parte del cuento me interesa menos, y llega a darme la impresión de que es sólo una muestra que busca cumplir la hipótesis—pigliana—del texto: dos (o más) líneas narrativas pueden intersectarse en un cuento. Su condición de junkie no me resulta del todo convincente, da la impresión de ser desarrollada con distancia, incluso indiferencia. La presencia de Ciara tiene una relevancia mayor: ella es el empuje que lleva al profesor al relato de Quiroga—y, con él, al abismo de las glosas—; también, el compendio de su modo de lectura: su nombre resulta de la conjunción de los nombres de su madre y su padre (Alicia y Ramiro= Ali/CIARA/miro). Ciara es, en fin, el párrafo morado que descubre otra potencial perspectiva.

Otras historias del libro de Blanco Calderón siguen ese modelo constructivo. En “Payaso”, por ejemplo, se cruzan las revelaciones mayormente nominales del blog Archivos olvidados y la puntual declinación de la carrera de Fonsy, un clown televisivo. El primer hilo me parece seductor: un día, el periodista Alex Bell,

en un cibercafé del centro de Caracas, (…) tuvo la ocurrencia de abrir la carpeta de archivos temporales de la máquina que estaba usando (…) Como un monumento fugaz al lugar del descubrimiento, creó el blog en aquel roñoso cibercafé y lo tituló de la manera más transparente que pudo: Archivos olvidados. Un pervertido homenaje a la intimidad que queda varada en el limbo de una computadora tan anónima como sus usuarios (36).

Esa carpeta de descargas es para Blanco Calderón como el espacio de ficción por antonomasia; allí se mezclan varias tramas como en un espontáneo relato experimental. En “Payaso” se nos cuenta muy someramente una de ellas, la que sugiere la serie de fotos eróticas de un oficial de policía. Sabemos que, por principio, esa línea argumental no puede ser omitida, por lo cual el final, veintitrés páginas después, es algo previsible. Sin embargo, el peso del cuento recae sobre Fonsy, a quien Alex Bell conoció cuando era niño, y quien entonces le causó una gran decepción. La transición entre un segmento y otro, luego del arranque, gira alrededor de la expresión “archivo olvidado”: así define Bell el recuerdo, súbitamente de vuelta, del codazo que el payaso le diera años antes. Ya Blanco Calderón había preparado esa anamnesis con una frase evidente: “Fonsy era esa sensación de ridículo que golpea a una persona cuando se observa a sí misma en el pasado con absoluta sinceridad” (37; subrayado del autor). El verbo resaltado no es gratuito, ni tampoco sutil: representa una carga semántica que orienta a la vez aquel recuerdo de Bell, su pronta venganza y la final llegada de la policía; es como el destino compendiado en una acción.

Lo que vincula, entonces, la anécdota del blog y la de Fonsy es el concepto de literatura que exponía aquella cita de Quiroga sobre la saussureana arbitrariedad de las palabras: el “episodio del policía erótico” y el episodio del clown son como las dos cosas distintas que comparten el nombre. También acá hay un lado que me atrae más, como si al obrar según tal óptica Blanco Calderón debilitara la historia completa al hacer posible una elección—siquiera parcial, a lo mejor arbitraria. Eso suena como una paradoja: en la riqueza o complejidad de un cuento hecho de cuentos se crean confluencias que facilitan la distracción o la fuga.

En la mise en abîme de “Caso gracioso”, me inclino por el relato escrito por la jueza, más que por el destino que le diera el ingenuo Hermes, quien se lo apropió sin permiso, ganó un concurso con él y esperaba que la autora real de ese texto no tomara medidas; en “Pausa limeña”, creo que es fascinante la detención temporal que embarga al personaje, pues me recuerda las patologías y postergaciones que describieron Sergio Pitol en “Cuatro horas perdidas” y Alan Pauls en Wasabi… Esas escogencias me llevan a definir Las rayas como un conjunto fragmentable, que puedo recalcar a mi antojo, según mi personal delirio, en parte por las virtudes narrativas de Blanco Calderón y en parte por sus fallas; por supuesto, esa arbitrariedad está prevista, como el resto, por las líneas de la historia inaugural.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: Robert Morris